Осмислення російсько-української війни в українському кіно.
Стаття написана на замовлення Kino Raksti і вперше опублікована 24 лютого 2023 року. Оригінальний текст латиською мовою доступний за посиланням.
За великим рахунком, мало що змінилося у загальноестетичних принципах візуального мистецтва з часів, коли Мікеланджело зазначив, що аби створити скульптуру, треба взяти глибу мармуру і відсікти усе зайве. Перестрибуємо майже півтисячі років, опиняємося у геть іншому світі – і ось у дискусіях про природу кіно лунає рефреном: «Щоб зробити щось видимим, потрібно щось лишити у тіні. Візуальне виробництво – це завжди більш-менш свідомий процес редукції, який ніколи не є просто або суто технічним»[1]. Автор цих речень – німецький режисер, куратор та публіцист Флоріан Шнайдер – закликає захистити реальність від викривлень, які з’являються, якщо намагатися імітувати широкі поверхні, замість фокусуватися на їхніх структурах і від-творювати у всій складності контекстів. Особливо гостро ця небезпека викривлень постає, якщо говорити про кіно про війну. Адже автор такого кіно бере на себе також відповідальність за прокладання «маршруту» крізь війну, визначаючи її сторони, причини, хронологію і, власне, контекст. Тож важливим стає не лише те, що потрапляє на екран, а й те, що відсікається.
24 лютого 2023 року виповнився рік від повномасштабного вторгнення Росії в Україну. Рік тому в Київ, Харків, Івано-Франківськ, в інші міста майже по всій території України полетіли російські ракети, руйнуючи передусім цивільну інфраструктуру. За тиждень до того, 16 лютого Reuters встановлювали пряму трансляцію прямо з Майдану Незалежності в Києві в очікуванні початку війну – що викликало низку жартів в українському сегменті інтернету. Так чи інакше, це повномасштабне вторгнення має свою чітку дату та візуальний відповідник – чимало відео, які вже стали іконічними знаками цієї фази війни.
У 2014, коли російські силовики займали Крим, ніхто не був готовим до слова «війна». Кадри з мітингів з українськими прапорами в Сімферополі розмивалися у якійсь наївній загальній невизначеності в країні, яка щойно позбулася корумпованого і жорстокого режиму Януковича. Єдиний візуальний відповідник тому, що у лютому 2014 року розпочалася російсько-українська війна – це російська медаль «За повернення Криму», датована 20-м лютого, чи не перше публічне свідчення свідомої військової агресії та порушення територіальної цілісності України Росією. Вже за рік, у 2015 Путін сам зізнається у військовій інтервенції в Україну та захопленні Кримського півострову в пропагандистському телефільмі державного каналу «Росія-1» «Крим. Шлях на Батьківщину» («Крым. Путь на Родину»).
В українському кіно 2014 рік стає початком нової хвилі – джерелом нового тематичного фокусу, часом появи нових кінематографічних імен та імпульсом для глядацького інтересу до національного кіно. В силу політико-військових потрясінь природньої гострої актуальності набули базові питання «хто ми є?», «якою є наша історія?», «що нас об’єднує?» – історії, що режисери виносили на великі екрани впродовж подальших дев’яти років, зачіпали досвід та переживання більшості глядачів як в Києві, так і в Одесі. І, звісно, природньо, що чимало з цих фільмів були присвячені війні – її різним епізодам, що разом утворюють своєрідний кінематографічний маршрут історією російсько-української війни: від її початку в Криму у 2014 – до сучасної фази, яка триває до цих днів.
В 2019 році на Одеському міжнародному кінофестивалі відбулася прем’єра ігрового фільму «U311 „Черкаси“» (реж. Тимур Ященко, монт. Віктор Онисько, Україна, Польща, 2019, 102 хв.) про реальні події в бухті Донузлав у березні 2014 під час окупації Криму Росією. Цю фестивальну версію фільму монтував Віктор Онисько[2]. Головним майданчиком подій фільму є морський тральщик під назвою «Черкаси», який разом з іншими 12 українськими кораблями опинився в повній російській блокаді в бухті Донузлав на західному узбережжі Криму у березні 2014 року. І саме «Черкаси» найдовше чинили опір російським військовим силам, попри те, що мали в своєму арсеналі фактично лише воду. Окрім на правду вражаючої історії стійкості екіпажу судна, цей фільм зачіпає декілька дуже болючих факторів тогочасного контексту. Військові сили України на той час були просякнуті радянською моделлю ієрархічних відносин, що породжували дідівщину. Герої фільму – молоді хлопці, які потрапили на службу на «Черкаси» матросами, – потерпають від неуставного експлуататорського ставлення і в цілому неприйнятних умов для служби і життя. Все це, разом з буквально прогнилим харчуванням та образом безпринципного наглого кука, якого зрештою на хвилі бунту виносять за борт, створює на екрані стійкі референси до чи не найвідомішого пропагандистського морського екшену радянського союзу «Панцерник Потьомкін» Сєргєя Ейзенштейна.
Втім, на відміну від радянської іконічної історії про класову боротьбу, «Черкаси» стає історією надбання суб’єктності як такої – розриву з минулим прогнилої української військової системи та з минулим ілюзії спільного стратегічного розвитку з російською армією, усвідомленням початку війни і відповідальності за прийняття рішень. Адже в умовах, коли колишні російські колеги виявилися окупантами, а частина власної команди – зрадниками, від київського командування до екіпажу «Черкас» не надходить жодних наказів. У березні 2014 року Україна не мала президента[3], армія була майже знищена попередніми урядами, які не бачили в ній сенсу, і в Києві ніхто не хотів брати на себе відповідальність за жодні накази ВМС в Криму. Після низки безрезультатних спроб зв’язатися з мовчазним керівництвом у Києві, командир «Черкас», капітан І рангу Юрій Федаш (у виконання Романа Семисала) намагається скоординувати спільну оборону з іншими кораблями українського флоту, заблокованих у Донузлаві, – втім теж безрезультатно, бо чимало інших екіпажів вже здалося, не маючи бойового арсеналу, а інколи просто бажання чинити опір[4]. Зрештою, «Черкаси», не дочекавшись наказів з Києва і не отримавши вогневої підтримки, давали опір росіянам простими струменями води. 25 березня тральщик все-таки захопили росіяни, задіявши гвинтокрили та швидкісні катері – штурм тривав понад дві години.
Монтажер «Черкас» Віктор Онисько – відомий український кінематографіст. З початком повномасштабного вторгнення у 2022 Віктор долучився до лав ЗСУ – зокрема, брав бойову участь у звільненні Херсонщини – це лише кількасот кілометрів від мого рідного міста Одеса, де я зараз пишу цей текст. Моєю свободою я зобов’язана зокрема Віті – відколи над Херсоном замайорів знову український прапор, обстріли Одеси скоротилися. 30 грудня 2022 року Вітя загинув у боях у Соледарі. У нього лишилася 9-річна донька Захарія і дружина, кінокураторка Ольга Бірзул, чиїми невтомними зусиллями українське кіно отримало чимало міжнародних показів та фінансової підтримки. Загибель Віті стала колосальною втратою для українського кіно, для друзів і для знайомих цієї сім’ї, яку ніхто ніколи не зможе загоїти. Найсильніший український культурний потенціял сьогодні знищується фізично – так само як і століття тому під час колоніальних придушень Російської імперії на українських землях.
Як і будь-який акт промовляння, будь-яка історія, кіно – навіть (або тим більше) документальне – є зрештою продуктом авторського формулювання, визначення і прокладання причинно-наслідкових зв’язків. Адже кожен навіть документальний кадр, кожна склейка, кожен герой у кадрі і кожен коментар є зрештою результатом вибору автора. Вже на цьому етапі варто змиритися з тим фактом, що кіно про війну – це результат чиєїсь свідомої редукції, тобто чийогось вибору: що важливо розповісти, а що можна лишити в тіні. Очевидно, цей процес завжди є доволі політичним, а коли йдеться про війну – то й поготів.
Це має означати, що кожен документальний фільм про війну – не є об’єктивним панорамним зліпком дійсності, а скоріше лишається чиєюсь політичною волею розповісти одну чи декілька з можливих історій про війну, відсікши інші. Визначити початок і кінець своєї історії. На момент написання цього тексту російсько-українська війна триває дев’ять років, і це найбільша війна, яка відбувається майже в прямому етері – кожного дня продукується великий масив відео та зображень, частина яких тиражуються у медіа, інша частина швидко губиться в цифрових архівах. Початок повномасштабного вторгнення 24 лютого 2022 року майже чекали в прямому етері. Втім, від якого відео, від якого зображення починає відлік російсько-українська війна у 2014 році? Від якої дати? Як побудувати історію дев’ятирічної війни, яка має безкінечний масив відео і зображень її учасників, свідків і жертв, але не має конвенційного візуального початку? Іншими словами, чи можна сьогодні розповісти про війну так, аби одночасно і окреслити її панораму, і від-творити її структуру, ланцюжки контекстів – аби одночасно і відтворити її сцену, і надати голоси тисячам її ж учасників?
У певній спробі відшукати відповідь на це питання розгортається одна з наймасштабніших досі документальних кінострічок про російсько-українську війну «дивитися війну (фільм, знайдений в інтернеті)» (443 оператори, Україна, 2018, 312 хв.). У атрибуції цієї роботи не дарма зазначена шалена кількість операторів, замість традиційної режисерської фігури – оскільки остання лишається анонімною, як і позиція особи чи осіб, відповідальних за монтаж. Цей ніким не підписаний зухвалий документальний експеримент народився і продовжує існувати в інтернеті – у відкритому доступі в YouTube, не маючи, вочевидь, жодних інших показів.
Принаймні, куратору чи кураторці, що наважиться організувати кінотеатральну прем’єру цього фільму, доведеться спочатку посушити голову над ребусом узгодження ліцензійних прав на це – адже стрічка складається із сотень аматорських записів, які їхні автори колись виклали у мережу. Години відеосвідчень війни на сході України – початок якої визначається аматорським відео захоплення відділку міліції Слов’янська загоном полковника ФСБ Стрєлкова-Ґіркіна 12 квітня 2014 року.
Тремтяча камера чийогось телефону нишпорить поміж домашніми рослинами на підвіконні, шукаючи найзручніший ракурс, аби зафільмувати події на подвір’ї будинку прямо напроти; за кадром стривожені голоси операторки Валі та її співрозмовника клянуть бойовиків, які УАЗиком виривають решітки з вікон міліцейського пункту, і радяться, в яке місто треба тікати. Тієї ж ночі РНБО України ухвалить рішення про початок антитерористичної операції, яка на роки вперед стане синонімом значно простішого, коротшого, але різкішого слова – війна. Це рішення, як і пояснення юридичних підстав вдаватися до такого езопового словобудування, залишаться в тіні і не увійдуть у фільм. Натомість сцена війни в усій її очевидності і складності хвилина за хвилиною складатиметься з роликів 443 анонімних операторів-свідків і учасників її самої – цивільних, військових, волонтерів, російських найманців, колаборантів.
Окрім труднощів із узгодженням ліцензійних прав для кінотеатральних показів такий воєнний вітраж з фаунд-футеджу має значно складніший виклик – прокладання маршруту посеред усього цього масиву відео. Простіше кажучи – як структурувати всі ці свідчення і яка зрештою ідеологічна позиція з цього кристалізуватиметься. Адже у розмові про війну неможливо уникнути політичної відповідальності за визначення сторін конфлікту – а відтак неможливо лишатися «десь посередині» або осторонь: говорячи про війну, ти так чи інакше, свідомо чи мимоволі займаєш або сторону білих, або сторону чорних. Розмова про війну не може бути нейтральною – ця умова закладена на рівні самої мови, промовляння, слів, які ми змушені обирати.
Так само і кіно про війну не може бути знеособленим і «об’єктивним». Чудово розуміючи це, вочевидь, автор(ка) чи автор(к)и «дивитися війну» додають до п’ятигодинного документального полотна сухі коментарі щодо неминучості особистої відповідальності як за кожен кадр, так і за загальну історію про війну у фільмі. Так, в певний момент на екрані виникає титр, що констатує: «камера – учасник подій». З одного боку, кожна з 443 камер має свою траєкторію погляду на війну – наприклад, коли можливість фільмувати події в тій чи іншій точці сходу України стає детермінованою саме ідеологічною позицією оператора(ки). З іншого боку, камера сама по собі стає тим символічним лезом, що робить перший розріз, відсікаючи від глиби дійсності ті епізоди, які тепер візуалізують війну, входять у фільм, лишаючи у тіні безліч інших, так і не зафільмованих епізодів.
Але це все – перша «сходинка» створення цього документального фільму про війну. Наступна – власне, побудування з цих неоднорідних, неоднозначних свідчень розповідь – про тих, хто нападає, і тих, хто захищається. Ще один титр промовляє: «три головні ситуації війни: запуск снаряду, вид обстрілу зі сторони, наслідки обстрілу. неможливо поєднати в одному кадрі усі три ситуації. для цього потрібен монтаж. монтаж – привілей. відео з війни існує у просторі без монтажу. вони – субстрат для телебачення та наших страхів. хто автор? хто постановник? хто режисер? той, хто натискає на кнопку камери? той, хто випускає снаряд? той, хто викладає відео в інтернет? монтаж триває вже 4 роки». Чи могли здогадатися тоді автор(к)и фільму, що ті чотири роки – лише екватор війни перед тим, як Росія почне винищувати життя і міста по всій Україні?
У будь-якому разі, аби підпорядкувати цей багатогодинний «субстрат» своїй розповіді про війну, автор(и/ки) не лише визначають послідовність відеосвідчень: від кадрів захоплення росіянами відділку міліції в Слов’янську на початку до задимленого від обстрілів польового пейзажу з титрами міст сходу України, які на той час перебували під російською окупацією, наприкінці. Разом з цим, аби ця послідовність записів, зроблена аматорами по різні боки лінії фронту, зрештою підпорядковувалася авторській відповідальності за розповідь, аби монтаж, власне, як політичне рішення відбувся, в певний момент аудіо та відеодоріжки розщеплюються і більше не відповідають одна одній, позбавляючи таким чином ролики їхнього оригінального ідеологічного меседжу.
«для мертвих» – з’являється на екрані в кінці цього п’ятигодинного кіноексперименту. Вони – головне, що лишається в тіні цієї спроби говорити, візуалізувати і дивитися війну – амбітної спроби вибудувати поверхню, панораму сцени війни, фокусуючись при цьому на структурі її контексту, на свідченнях її безпосередніх учасників, і свідків.
Усім загиблим конкретного епізоду війни – збиття збройними силами Росії пасажирського літака компанії Malaysia Airlines, що виконував регулярний рейс МН17, – присвячена інша документальна стрічка-розслідування «Залізні метелики» (реж. Роман Любий, Україна, Німеччина, 2023, 84 хв.). Власне, фільм починається з зачитування імен жертв у нідерландському суді у комплексі «Схіпхол». За кадром – як і поза цим переліком – лишається чи не усе, що складало маленькі всесвіти цих людей: чим вони жили, ким працювали, на кого вчилися, про що мріяли, з якої саме причини летіли цим рейсом, хто на них чекав тощо. Натомість, достеменно про цих 298 людей відомо лише одне – вони стали жертвами російсько-української війни, бо 17 липня 2014 року російські найманці, побачивши в небі над Донеччиною літак, сприйняли його за українське судно і випустили по ньому ракету з російського ЗРК «Бук». Залізні метелики, винесені у назву, – це метеликоподібні уламки, якими начинена бойова частина цієї ракета. Саме вони були знайдені в тілах загиблих пілотів. І саме ними спекулювали російські пропагандисти, вигадуючи шизофренічного штибу маячню про невідповідність слідів отворів в обшивці літака та використання анімаційних технологій створення фейків.
Розслідування цієї трагедії оприявнює два головних інструменти війни, які російський загарбник намагається ідеологічно виправдати: брехню і насилля. Якщо останнє є доконаним фактом – і режисер тактично утримується від зайвих занурень у емоційне змалювання очевидного жаху самої авіакатастрофи, – то питання неправди стає чи не одним з головних лейтмотивів фільму. Любий переплітає між собою численні документи, аби крок за кроком збудувати не лише історію самої катастрофи, а й воєнну сцену, на якій вона розгорталася: аматорські відеозаписи свідків трагедії, перехоплення СБУ телефонних переговорів російських найманців, супутникові знімки, маршрути літака на Flightradar і реконструкція переміщення ЗРК «Бук» з Курську до Донецької області на Google Maps тощо. На відміну від «дивитися війну» «Залізні метелики» зберігають оригінальний ідеологічний заряд фаунд футеджу – голоси операторів любительських роликів радіють і вболівають за «ДНР», вдивляючись у клуби чорного диму від щойно збитого літака, усміхнені російські бойовики фотографуються на тлі залишків судна та навіть надягають на себе металеві пластини розбитого корпусу, ведучі російських телеканалів бадьоро повідомляють, що «ополченці ДНР збили український літак». Зрештою весь цей знайдений в мережі матеріал сам підпорядковується політичній розповіді про війну Любого – адже невдовзі бойовики з’ясують свою «помилку» і панічно обговорюватимуть це по телефону, виявивши, що «Бук» вже вивезли назад в Росію, ті самі телеведучі почнуть заявляти, що пасажирське судно не могло бути збитим тими засобами, що є у розпорядженні «повстанців», забувши свої нещодавні сюжети про всемогутність російського ЗРК, а безпосередні свідки – мешканці Донеччини, – замовкнуть під тиском російських найманців. «Насиллю нема чим прикритися, окрім брехні, а брехня може триматися лише за допомоги насилля» – цитує Солженіцина суддя на засіданні у «Схіпхол».
Насилля – друге ім’я війни – як невидимі снаряди руйнують життя далеко від лінії фронту. Документальний фільм «In Ukraine (W Ukrainie)» (dir. Tomasz Wolski, Piotr Pawlus, Poland, 2023, 80 Min), чия прем’єра відбулася у 2023 на Берлінале в програмі Форуму, стає своєрідною подорожжю Україною після повномасштабного вторгнення. Просуваючись від західних міст країни, через Київ і до Харкова, режисери також прокладають маршрут вглиб досвіду війни. Від простого спостереження наслідків війни на вулицях – до спільного її проживання з українцям. Під час повітряних тривог і вибухів, на спільних обідах в укритті і засідках з українськими військовими в лісі. В певний момент на екрані з’являється кадр з цвинтаря – новопосталого щільного гаю українських прапорів, які майорять над свіжими могилами. Щільний гай невідомих обірваних історії, які щодня складаються у анонімну статистику.
Ця анонімність – ультимативна квінтесенція війни, яка своїм смертельним катком знищує навіть згадки про чиїсь життя, мрії, прагнення, плани. Навіть самі імена – немов їх ніколи не було. Напевно, одні з найстрашніших кадрів з російсько-української війни світ побачив з Бучі та масових поховань в Ізюмі – де в кращому випадку могили отримали безіменні пронумеровані хрести. У своєму документальному фільмі «Ми не згаснемо» (Україна, Франція, Польща, 2023, 100 хв.), чия світова прем’єра відбулася також у 2023 на Берлінале, Аліса Коваленко стежить за п’ятьма підлітками з міста Золоте та селища Станиця Луганська в Луганській області. До 2022 року обидва населені пункти перебували під українським контролем – втім війна попередні вісім років завжди нависала тут відчутною загрозою. Життя героїв фільму – дітей, які лише починають планувати своє майбутнє, – просякнуте невидимою присутністю війни. Пісні, які вони пишуть, жарти і бесіди, які вони ведуть, мрії – так чи інакше мають відбиток війни. Один з найбільших страхів, які ці підлітки намагаються подолати, – так і не встигнути прожити своє життя, не-стати кимось. Експедиція в Гімалаї для них стає способом позбутися цієї анонімності, яку несе з собою насилля війни всього лише в кількох десятках кілометрів від них. Наразі, обидва населених пункти перебувають під російською окупацією. Фінальні титри фільму перераховують, зокрема, тих героїв, з ким обірвався зв’язок після повномасштабного вторгнення. Сама ж режисерка, Аліса Коваленко у лютому 2022 року перервала роботу над фільмом, бо долучилася до складу добровольчого підрозділу ЗСУ і чотири місяці провела на фронті.
Холодна деструктивна рука війни не відпускатиме навіть тих, хто вижив, врятувався, повернувся з фронту. Найліпші сподівання мільйонів людей направлені на те, що війна має закінчитися, агресор має бути покараним, зруйновані міста відбудовані. Але правда, яку також усвідомлює чимало свідків, жертв та учасників бойових дій, полягає в тому, що війна продовжуватиме красти життя і після того, як прозвучить останній вистріл. «Явних проявів немає» (реж. Аліна Горлова, Україна, 2018, 64 хв.) документує життя військових по поверненню зі східного фронту у Київ – але воно виявляється ані радісним, ані тріумфальним. Всупереч поширеному стереотипу, навіть головним ветераном-провідником цієї історії стає не чоловік.
У 2022 році з початком повномасштабної війни роль жінки у цій боротьбі із загарбником вже є значно більш очевидною, аніж 4, 5, 6 років тому. Втім у 2018, коли на екрани вийшов фільм Аліни Горлової, жіночі імена з фронту у публічному просторі, скажімо, не купалися у медійній увазі. Поруч з іншими проєктами, покликаними боротися з таким дисбалансом, у 2017 році на екрани також вийшов документальний альманах Аліни Горлової, Ірини Цілик і Світлани Ліщинської «Невидимий батальйон», присвячений саме жінкам на фронті – шістьом учасницям АТО: Олені Білозерській, Оксані Якубовій, Андріані Сусак, Дар’ї Зубенко, Юлії Паєвській та Юлії Матвієнко. Втім навіть фемінитиви в український військовий дискурс на більш-менш офіційному рівні просочилися вже радше у 2021, коли рішенням Верховної Ради до назви свята «День захисника України» додалося «і захисниці».
Ця умовна невидимість праці заступниці командира батальйону з роботи з особовим складом Оксани Якубової, героїні фільму «Явних проявів немає», з якою Аліна Горлова продовжує фільмування з часів альманаху «Невидимий батальйон», по поверненню з фронту помножується на невидимість травми, «печатки», яку лишає по собі на людині війна. «Почалися проблеми такі, що я приїхала до себе на роботу, де я працювала до війни, і я не можу ні з ким спілкуватися, – розповідає жінка на прийомі у лікарки, – Я не знаю про що розмовляти. Я почала дуже багато плакати – хоча за три роки війни я взагалі не плакала. Плачу просто без причини – від напливу спогадів. Спогадів про хлопців, які були, які лишилися там».
Проблеми адаптації військових до мирного життя після досвіду війни здебільшого лишаються у тіні. Сучасний світ під суттєвим впливом яскравого голлівудського кіно чи відеоігор перенасичений протилежними, героїчними образами бійців за волю і незалежність – це нібито незламні люди, які дають собі раду з фізичними травмами, а з психічним станом й поготів. Разом з тим, безпосередня війна зі свого боку теж витісняє ментальне здоров’я на периферію: перше, що розповідають інструктор(к)и першої допомоги в умовах військових дій, «проблеми зі здоров’ям – проблеми живої людини». Відтак, коли довкола беззупинно ллється людська кров – відсутність сну чи панічні атаки здаються чимось менш важливим. Слова «явних проявів немає», що озаглавлюють фільм, це поширена фраза, якою лікарі закривали роботу зі своїми військовими пацієнт(к)ами – якщо немає фізичних, видимих відхилень в організмі, значить і проблем немає.
«Ці два місяці, що я сиджу в Києві, – це два місяці реального пекла, – каже Якубова іншому психологу, – Тому, напевно, я і погодилася на зйомки у цьому фільмі, – аби ті, хто збирається на війну, розуміли її ціну». Війна висмоктує життя день за днем, місяць за місяцем навіть після демобілізації. Жахливі історії, пережиті на фронті, образи тіл, які навіть не можливо упізнати, миттєві смерті людей, з якими живеш пліч-о-пліч – це все наздоганяє сніжним комом за сотні кілометрів від полів бою, у мирному місті посеред колись звичного цивільного життя. І окрім того, що фактично жахи війни не відпускають зі своїх цупких щупалець, залишаючись незримо постійно присутніми поруч, вони штовхають людину у неявну ізоляцію – будують невидимий бар’єр до мирного життя. З фронту часто повертаються не у блискучих обладунках героїв, а у самотності.
Вже фізичний крах усього попереднього мирного життя фіксує камера литовського режисера Мантаса Кведаравічюса у «Маріуполісі 2» (Литва, Франція, Німеччина, 2022, 112 хв.). Місто, яке режисер знімав у 2015 році для однойменного попереднього свого фільму, перетворюється на руїни. Мантас повернувся у Маріуполь на початку повномасштабної війни – росіяни вже розбомбили драмтеатр, вбивши сотні людей, які там переховувалися, місто стоїть в облозі під буквально безупинним вогнем. Вибухи у фільмі – постійний звук, який важко назвати фоновим. Цю гучність неможливо ігнорувати, але до неї доводиться призвичаюватися – камера режисера майже не відволікається на розриви снарядів, місцеві мешканці продовжують адаптувати свої буденні заняття під нові умови. Поліс, як громада, що сім років тому відстояла і правила мирне життя над прірвою війни, нині розсипався на невеличкі групки людей, що гуртуються довкола ще вцілілих будівель, де можна переночувати і зготувати обід на вулиці. Церква, яка переховує тимчасово кількадесят містян, молиться і дякує Богові за ще один день життя – але навіть вона скоро попросить людей полишити свої стіни, боючись, вочевидь, повторити долю драмтеатру. «Мені нема куди йти – мій будинок зруйнований» – повисає у повітрі відповідь літньої жінки.
Війна перемелює міста у груду каміння, відкатує цивілізацію у тваринний світ. Мантаса Кведаравічюса за кілька днів після зйомок, які ми бачимо на екрані, захопили в полон росіяни, що вже окупували місто, і розстріляли. Його тіло знайшла його партнерка Ганна Білоброва – окупанти викинули його на вулицю, вочевидь, після вбивства, адже за свідченнями жінки довкола тіла не було крові, а у верхньому одязі не було дірок від пострілу у живіт.
Поступ звіра режисер ще встигає схопити на свою камеру. Елементарні побутові потреби, які людство навчилося задовольняти з комфортом, в мить стають критичними проблемами, що спускаються своїм давнім корінням у тваринне життя. Зі зруйнованого будинку, де на порозі лежать трупи загиблих, пара чоловіків, переступаючи через застиглі тіла, виносять генератор – сцена, від якої стигне кров. Гідність і право на поховання просто не існує в умовах, коли тепло і світло стають привілеями.
Як після цього повернутися до мирного життя? Як відбудовувати зруйноване, в чому шукати надію? Як писати вірші і шукати поезію? Два останні ігрові фільми Валентина Васяновича присвячені пост-воєнному часу. Головний герой «Відблиску» (Україна, 2021, 125 хв.) військовий хірург Сергій (у виконанні Романа Луцького) повертається в Київ після російського полону. Переживши знущання і катування українських полонених, які режисер відтворює на екрані з холодною неспішністю, безкарні вбивства, сліди яких росіяни спалюють у мобільних крематоріях, чоловік з трудом намагається адаптуватися до свого колишнього цивільного життя, відновити відносини із дружиною і донькою, повернути собі тепло людських стосунків. В «Атлантиді» (Україна, 2019, 106 хв.) події розгортаються у майбутньому – у 2025 році, коли закінчилася війна. У фільмі Україна до того часу повернула свої окуповані землі – але вони настільки скалічені війною, настільки розбиті і спустошені, що вже непридатні до життя. Головний герой – колишній солдат Сергій (у виконанні Андрія Римарука – непрофесійного актора, ветерана, колишнього розвідника), який страждає на посттравматичний синдром. У спробах адаптуватися до мирного життя, Сергій доєднується до гуманітарної місії «Чорний тюльпан» з ексгумації тіл загиблих. У цьому вкрай холодному майбутньому археологія стає важливою лише як навик, необхідний для розкопок поховань. Зрештою Сергій знайомиться з Катею (у виконанні непрофесійної акторки, парамедика Людмили Білеки) – крізь стриманий погляд режисера їхні стосунки поступово породжують тепло і обережну надію на краще майбутнє.
Подібний, позбавлений райдужних очікувань, погляд на пост-воєнне життя розділяє Максим Наконечний у своєму дебютному повнометражному ігровому фільмі «Бачення метелика» (Україна, Хорватія, Чехія, Швеція, 2022, 107 хв.), прем’єра якого відбулася на Каннському кінофестивалі у 2022. В ньому головна героїня – аеророзвідниця добровольчого батальйону Ліля на позивний Метелик (у виконанні Рити Бурковської) повертається додому після кількох місяців полону. На неї чекають матір, коханий чоловік, друзі. Втім відновити стосунки з ними, як і повернутися до колишнього цивільного життя виявляється непростою задачею. Після катувань і зґвалтувань у полоні Ліля виявляє, що вона вагітна. Упродовж досить гострого і влучного змалювання режисером проблем реабілітації військових оприявнюється, що життя, яке зачинається у схватці з війною, може бути дароване скоріше наступним поколінням, тим, хто не знав цієї війни. Нинішні ж її учасники і жертви назавжди залишаться на ній, повертаючись до боїв знову і знову.
Зрештою, ніхто не може ґарантувати, що і наступне покоління не муситиме битися за своє життя і свободу. Війна, розпочата Росією проти України у 2014 році, не єдина – вона не перша ані в українській, ані в світовій історії, і, вочевидь, не остання. Цей дощ йде давно – і він не збирається припинятися. У своєму повнометражному документальному фільмі «Цей дощ ніколи не скінчиться» (Україна, Латвія, Німеччина, Катар, 2020, 103 хв.) Аліна Горлова звертається до більш широкого сучасного контексту і змальовує безкінечність війни як такої, з’єднуючи мотузочкою однієї історії дві різні країни, охоплені полум’ям битв, – Сирію та Україну. А у чуттєвій короткометражній роботі «Мир та спокій» (реж. Миро Клочко, Анатолій Татаренко, Україна, 2022, 12 хв.) наратор Андрій Бондаренко, розповідаючи історію лише однієї своєї сім’ї, доходить до схожого резюме: мир – це короткотривалий привілей, який не може бути ґарантований жодному поколінню. «Que sera, sera» – співає Доріс Дей у фільмі Клочко і Татаренка, немов знаменуючи невідворотність воєн чи неґарантованість миру.
***
Ще у далекому 1965 році Ганна Арендт дійшла до вкрай тривожного і провидчого висновку, що урок Другої світової так і не був засвоєний – а правосуддя щодо нацистських злочинців так і не здійняло переможний прапор. Чи побачимо ми правосуддя щодо російських військових злочинів? Чи з’являться найближчими роками українські фільми про відбудову мирного життя, про поезію цивільного повсякдення, позбавленого тіні війни? Коли я думаю про ці питання, я не можу позбутися нав’язливої асоціації. В Британському музеї в Лондоні зберігається так званий Штандарт з Ура – шумерський витвір мистецтва орієнтовно середини 3-го тисячоліття до нашої ери. Це прямокутна коробка, яка з обох боків має пластини, оздоблені мозаїками – сценами з життя шумерів. Тогочасний мистецький спосіб документувати життя закарбував на одній пластині сцени війни, на іншій – сцени мирних часів. Роль цього об’єкту досі не зрозуміла. Кажуть, це могла бути скринька для збору грошей спочатку на війну, потім – на цивільні чи релігійні роботи, потім – знову на війну, і так по колу. І ще кажуть, що шумери – найперша відома цивілізація і одна з доволі довголітніх.
[1] Florian Schneider. Reality Must Be Defended. – Berlin Documentary Forum 2. Haus der Kulturen der Welt, 2012. – p. 45 [назад]
[2] Трохи згодом цей фільм вийшов в український прокат у іншому монтажі, який більше фокусувався на видовищності, аніж на ідеологічних акцентах і контексті 2014 року. [назад]
[3] Після втечі з країни Януковича, 22 лютого 2014 року Верховна Рада України прийняла постанову «Про самоусунення Президента України від виконання конституційних повноважень та призначення позачергових виборів Президента України». Втім позачергові вибори Президента відбулися лише через три місяці – 25 травня 2014 року. Весь цей час виконувачем обов’язків Президента був Олександр Турчинов – його обрали головою парламенту також під час засідання Верховної Ради 22 лютого і на підставі цієї постанови поклали виконання обов’язків Президента України від 23 лютого. [назад]
[4] Частина українського командування ВМС в Криму перейшло до лав російської армії – серед цих колабораціоністів і контр-адмірал Денис Березовський, якому на зраду вистачило однієї ночі після призначення на посаду командувача ВМС України. [назад]
