Мистецькі експерименти з мовленням у Великобританії в 1970-х і 1980-х роках.
Кетрін Елвес – британська мисткиня, кураторка, яка працює переважно із жіночим відеоартом. Наприкінці 1970-х вона була членкинею Жіночого колективу художниць (Women Artists’ Collective) та Альянсу жіночого мистецтва (Women’s Art Alliance.). Від початку 1980-х років вона фокусується на відеоарті, досліджуючи репрезентацію і тіло, стать та ідентичність. Є авторкою Video Art, a Guided Tour (I.B. Tauris, 2005), Installation and the Moving Image (Wallflower Press, 2015), а також регулярно пише для таких видань, як Filmwaves та Vertigo. У 2012 році вона заснувала міжнародний журнал Moving Image Review and Art Journal (MIRAJ) у співпраці з Intellect Books. З 1997-го очолює дослідницьку програму з цифрового монтажу у Камбервельлському коледжі мистецтв (Лондон).
Ця її стаття була опублікована у збірці Other Cinemas: Politics, Culture and Experimental Film in the 1970s, ed.by Sue Clayton and Laura Mulvey (Bloomsbury Academic, 2017).
«…хоча зміст та стиль відеоарту тісно пов’язані з сутністю телевізійного мовлення, їх розділяє майже непереборний розрив»
Марк Кідел «Відеомистецтво та британське телебачення», 1976
Чимало художників, які працювали у 1970х – 1980х роках, розвинули глибоку антипатію до телебачення, конкуруючи лише з їхніми колегами по експериментальному кіно, що поклали багато проблем суспільства під поріг мейнстріму. Проте, як і в усіх проблемних шлюбах, відеоарт та телебачення були пов’язані певною комбінацією ворожнечі та нав’язливого зачарування. В той час як британський режисер Пітер Ґідал покладав на «маніпулятивне, містифікаторське, репресивне» кіно відповідальність за «підтримку ідеологічної класової війни та (…) державний апарат в усіх його сферах»[1], Нам Джун Пайк в США голосно декларував: «Я використовую технології для того, щоб ненавидіти їх ще більш належно»[2] (sic). Його співвітчизник Річард Серра відкидав телевізійний медіум як машину неприборканого споживання, завдяки якій, як випливає з назви його відео 1973-го року, «телебачення постачає людей» рекламодавцям та, як він зауважує, «глядач платить за привілей бути проданим». Тим часом у Великобританії такі відеохудожники як Девід Голл, Стюарт Маршалл, Тоні Сінден, Марселін Морі та Тамара Крикорян розглядали телебачення як «вулицю з одностороннім рухом» інформації на противагу старим принципам Джона Рейта щодо суспільної місії телемовлення, мовляв воно має бути присвячено освіті мас та «поширенню по всьому світу вчення про здоровий глузд»[3]. Цей «здоровий глузд» був, на думку митців, глибоко ідеологічним та, відповідно до тези Маршалла Маклюєна «носій інформації є самим повідомленням», вони засуджували телебачення як принципово упереджену та маніпулятивну систему, що дозволяє еліті цинічно рециркулювати репресивні культурні стереотипи та пропагувати свої імперські цілі, насолоджуючись своїми розвагами. Окрім аналізу видовищності, запропонованого кінотеоретиками та кінопрактиками як Лора Малві, Пітер Воллен та Пітер Ґідал, в якому процеси ідентифікації, зумовлені традиційним кінонаративом, викликали глядацьку пасивність, було також представлено ряд теорій щодо того, яким чином масовий гіпноз аудиторії телемовлення був досягнутий так легко. Найважливішою серед них на початку 1970-х була метафора Реймонда Вільямса щодо телебачення як сенсорного «потоку», в якому дискретні фрагменти запланованих програм пов’язані між собою як однорідним стилем презентації, так і нерозривним саундтреком, а головною метою є змусити людей дивитися це будь-якою ціною[4]. Додамо до цього аналіз Джона Елліса фальшивої «спільної присутності» завжди веселих дикторів та ведучих шоу, які своїм прямим зверненням до камери немов долають культурну та технологічну прірву між студіями та нашими власними домівками і втягують нас у вигадане товариство спільних цінностей та поглядів[5]. В контексті такої ширшої критики мистецьке звернення до телебачення було би очікуваним, якби відеохудожники уникали забрудненої арени телемовлення та ставилися до телебачення лише з підозрою або, як культурні місіонери, сприймали його як «об’єкт реформування»[6]. Однак відношення відеохудожників до телемовлення протягом цього періоду опозиційності лишалося постійно неоднозначним, а презирство суттєво пом’якшувалося зачаруванням.
Попри свої ідеологічні відмінності митці поділяли з мовниками однакову базову технологію та загальне захоплення формальною інновативністю. Обидва табори виявляли бажання досліджувати експресивний потенціял медіа та отримати доступ глобального охоплення телекомунікацій. Багато митців хотіли брати участь у феномені телемовлення – творчого засобу, який Голл розглядав не лише як технологію та індустрію, а й як «культуру, в якій ідеї виникають, розвиваються та позиціонуються»[7]. Художники та телевізійники відштовхувалися від спільної архівної пам’яті, що склалася з короткої на той час історії телемовлення. Коли Шотландське Телебачення наприкінці 1970-х, Channel 4 і BBC у 1980-х та 1990-х ненадовго відкрили свої двері для художників, багато хто, зокрема й Голл, не змогли встояти перед можливістю «розширити [свої] досьє з точки зору аудиторії» та протистати витонченій атмосфері галерей, які, на думку Голла, обслуговували еліту у її справах «довоєнної салонної культури»[8]. Хоча Голл визнавав труднощі збереження критичності та «альтернативних ідеологій» в лоні консервативної інституції, він хотів, щоб «мистецтво мало місце, брало участь, мало свою долю дієвості у світі»[9] телемовлення.
У цьому розділі я вдамся до ревізії деяких прикладів робіт, які з’явилися впродовж нетривалої доби телевізійних інтервенцій митців у Великобританії, і візьму в якості конкретного прикладу роботу Девіда Голла «Це телевізійний приймач» (This is a Television Receiver, BBC, 1976). Я запропоную розглянути роботу Голла, яка виходить за межі стандартної інтерпретації його практик як критика культури мовлення, та зробити деякий огляд спадщини тих інтервенцій сьогодні, коли телебачення вже розповсюдилося на багатьох платформах цифрового всесвіту. Зрештою, я визначу ті ранні політичні, процедурні та естетичні стратегії, які резонують у роботах сучасних практиків, охоплених нещодавнім «телевізійним поворотом».
Телебачення та відеоарт.
Протягом багатьох років телебачення вороже ставилося до участі відеохудожників. Не в останню чергу зусиллями закритого цеху профспілок, таких як Асоціація Кінематографістів, Телевізійників і Союзних Техніків (ACTT) та Асоціація Працівників Телемовлення (ABS) при BBC – обидва об’єднання блокували залучення працівників з-поза спілок. Як свідчив Марк Кідель у 1976 році, профспілки побоювалися «депрофесіоналізації у створенні програм» і купівлі дешевого контенту, створеного «аматорами»[10]. Зайве говорити, що дуже мало художників отримували «квиток», тобто членство у відповідній профспілці – а навіть якщо і отримували, самі ж мовники, як правило, не охоче підпускали художників до своїх студій[11]. Незалежні відеомитці ж бо могли би почати небезпечно експериментувати з дорогим обладнанням – тож у 1974 році, коли Пітеру Донебауеру було доручено створити нову серію для передачі «Другий Дім», йому все ж відмовили у студійному часі, який був потрібен йому для тестування нових методів, розроблених на його власному синтезаторі Videokalos Image Processor. Зрештою він натомість зробив останню серію в приміщенні Королівського коледжу мистецтв, звідки вона транслювалася через BBC у прямому етері[12]. Це було винятково, оскільки телевізійні керівники не бажали транслювати напівпрофесійні аналогові відео U-matic, які були створені в мистецьких школах, на кшталт Slade, та у художніх організаціях, зокрема London Video Arts. З цього приводу телевізійні керівники погоджувалися з профспілками, які відкидали покази відеоплівки розміром у 1/2 дюймів, оскільки, як зазначає Кідел, це загрожує «неперевершеній якості зображення, створеній британськими інженерами»[13]. Записи, створені митцями, вважалися неякісними, разом з тим мовники стверджували, що їхні трансляції були запрограмовані так, щоб відкидати будь-які «нестандартні» кадри, що можуть проскочити у розклад.
Погану репутацію митців та активістів телемовлення, безсумнівно, іще більш погіршила небезпечна парочка – Джон (Гоппі) Гопкінс та Сью Голл, засновники Fantasy Factory та TVX. У 1970-му році BBC показали кадри вилучення наркотиків поліцією, свідками якого були Гоппі та Сью, – цей матеріал вийшов протягом 24 годин після запису. Гоппі схвильовано повідомив, що «це представляє собою розповсюдження – не розповсюдження шляхом поштової відправки чогось чи показу кіно, а розповсюдження на національному телебаченні»[14]. Приспані безсумнівно даремною впевненістю, того ж року BBC доручили Гоппі та Сью зробити Video Space у студії Television Centre. Зрештою пара створила те, що Гоппі описав як «відео-геппенінг», подію за участі їхніх друзів, які справляли вечірку в студії – деякі нестримно танцювали, інші емоційно сперечалися або просто тусили. Вся сцена була прикрашена кінопроєкціями та світловим шоу, а події підігрівалися різноманітними галюциногенами[15]. Наступного року більш, сказати б, «твереза» подібна пропозиція знайшла прихильність у Шотландського Телебачення, яке наважилося на радикальний крок, взявши участь у проєкті Artist Placement Group (APG) Джона Летам і Барбари Стевені – організації, яка займається залученням художників до робіт у великих компаніях або державних корпораціях, зокрема British European Airways (BEA), British Steel та ICI. APG замовила у Девіда Голла локалізовані «Теле-переривання (у 7 телечастинах)» (TV Interruptions (7 TV Pieces), 1971) – серію коротких робіт (спочатку знятих на плівку), яку без анонсування внесли до розкладу.
Поки Девід Голл розвивав унікальні стосунки з шотландським телемовленням, двері всіх інших телевізійних корпорацій залишалися переважно закритими для митців – геть до утворення Channel 4 в 1982-му році з його мандатом «заохочувати інновації та експерименти у формі та змісті програм». Створивши мережу франчайзингових майстерень, Channel 4 фінансував новаторські програми, замовляючи роботи у громадських груп, активістів, режисерів-документалістів і прогресивних драматургів, а також певних художників, які транслювалися у програмах на кшталт «Відео 1, 2 і 3» (Video 1,2 and 3, 1985), «Одинадцята година» (Eleventh Hour, 1985), «Привид у машині» (The Ghost in the Machine, 1986) та «Сліпучий образ» (The Dazzling Image, 1988). Завдяки підтримці кіно- та відеопанелі в Раді мистецтв Англії (Arts Council England, ACE), яка виступала в якості посередників і контролерів якості, і послабленню обмежень від профспілок за часів нового уряду Торі, який прийшов до влади у 1979-му році, двері до телебачення було відкрито для відеоавангарду, для короткої, чудової інтермедії.
В теорії, замовлення від Channel 4 були спрямовані на унікальний контекст телевізійної зустрічі, тоді як на практиці багато митців, американців (які виконали декілька найперших замовлень), британців та європейців створювали контент, який суттєво не відрізнявся від їхнього існуючого портфоліо робіт. Онейрична робота Роберта Каена «Просто час» (Juste le temps, 1983) обрамила романтичне побачення в потязі посеред задимленого, хвилястого ландшафту шляхом проходження відеосигналу через осцилограф. Робота висунула на головний план поняття Вільямса про «потік» телебачення, оскільки коротка зустріч Каена продемонструвала те, що художник називав меланжем, тобто те «як ковзає час і [як ми] швидко ковзаємо від одного стану в інший»[16]. Аналогічним чином, американська телеопера Роберта Ешлі «Ідеальні життя/Приватні частини» (Perfect Lives/Private Parts, 1983–1984)[17] зручно вписалася в кінотрадицію роад муві («Це пісні про ‘кукурудзяний пояс’ і деяких людей у ньому»), але з додаванням потоку свідомості, озвученого наративу. Робота була прикрашена безліччю відеоефектів і комп’ютерної графіки, трюків, які ставали все доступнішими для художників, багатьма інноваціями, що були створені самими практиками[18]. «Ідеальні життя/Приватні частини» була ранньою гібридною роботою з музичним корінням у серіалізмі Філіпа Гласса та його вокальним стилем, що походить від виступів Лорі Андерсон, які поєднували розмовне слово зі складними електронними композиціями. Гумор Ешлі багато в чому завдячував сатиричності Сполдінга Грея та британської іронії Яна Бреквелла, не кажучи вже про анархію американських телекомедій, таких як «Сміх з Роуеном і Мартіном» (Rowan and Martin’s Laugh-In) та «Летючий цирк Монті Пайтона» (Monty Python’s Flying Circus). Тим не менш, примітно, що на початку 1980-х Channel 4 створив простір для зближення цих традицій у телеопері Ешлі, переробленому артефакті у довгій формі, який, незважаючи навіть на більш неквапливий темп телебачення в ті дні загалом, був надзвичайно повільним – якщо відкинути спортивні програмами та висвітлення національних подій, його тривалість досі залишається унікальною в сучасному мовленні.
Якщо Каен та Ешлі транслювали мистецтво по телебаченню, то це найчастіше було телемистецтво британців, які розглядали це як опозиційну практику, метою якої було змінити граматику та зміст мовлення. Це було досягнуто завдяки використанню в творчих цілях унікального формату носія, його прямої зверненості до глядачів, скульптурних умов аналогової техніки – штепселя і проводів, «коробки» телевізора, – а також нестабільності сигналу. Стюарт Маршалл використав природну схильність телемовлення до драми та «гру між ілюзією та реальністю, яку медіум охоче (правдиво) підтримує»[19]. Наприкінці 1970-х Маршалл відступив від антинаративної позиції структуралістського/матеріалістичного авангарду та його деконструктивістської програми, присвяченої позбавленню матеріалів і механізмів кіно їхніх ілюзіоністських сил. Замість цього Маршалл користувався розповіддю, зображенням і візуальним задоволенням, особливо по відношенню до тіла, і, вплинувши на ціле покоління відеомитців «Нового наративу», «втягнувся у практику означення», щоб визначити «ідеологічні ефекти домінуючих телевізуальних форм»[20].
За словами Іана Вайта, Маршалл застосував «скелетний» підхід до телебачення, анатомізуючи владні відносини, залучені у мовлення, і позицію владних органів, яку воно саме зайняло, кодуючи за «нормальні» соціальні стереотипи класу, раси, статі та сексуальності, що тоді існували в західній культурі. У «Любовному Шоу» (The Love Show, 1980) Маршалл відтворив перформативні конвенції та просторові параметри телестудії у серії економних, пишномовних віньєток, в яких актори були зняті в мінімалістичному студійному середовищі. В цьому шоу актори читали дидактичні тексти на камеру в аматорському анти-ігровому стилі, повідомляючи про обставини власної роботи та багатошарові управлінські та економічні умови виробництва, які царили у телемовленні. У межах цього «телевізійного есе про телевізійне»[21] Маршалл також досліджував питання відносин влади, вписаних у сексуальні звичаї за умов західного патріархату та його безжальної цензури будь-якого відхилення від норми. Це вилилося у серію радикальних робіт для телетрансляції з проблеми СНІДу, починаючи з «Яскравих очей» (Bright Eyes, 1984) – телевізійного трактату про знущання таблоїдів з гомосексуальних чоловіків під час епідемії та про довгу історію гомофобії в західній культурі. Маршалл був одним із перших, хто звернувся саме до телебачення як медіа, відмовившись від арени образотворчого мистецтва протягом багатьох років, аж до своєї смерті в 1993-му році.
У своїх пошуках щодо соціально забороненої сексуальної ідентичності Маршалл спирався на феміністичну тезу про те, що особисте буття є політичним, – і хоча телебачення було причетне до збереження стереотипних уявлень про жінок, пряма адреса, прямий зв’язок один-на-один із засобом мовлення дозволяв особистому, що було політизованим завдяки фемінізму, стати легітимним і широко поширеним. Я була однією з багатьох жінок, яким доручили створювати роботи для телемовника або чиї вже існуючі відео демонструвалися на маленькому екрані. Разом з Джо Дейвіс Ліз Роудс розробила для Channel 4 «Постривай на хвилину» (Hang on a Minute, 1983–1985) – серію з 13 однохвилинних фільмів, які, подібно до інтервенцій Девіда Голла в Шотландське Телебачення, мали в партизанському стилі проникнути у рекламні паузи. Як описала Роудс в недавньому інтерв’ю, зміст фільмів був запальним, стаючи «дзеркалом 1980-х років, що відображає економіку вільного ринку, дерегуляцію та приватизацію»[22]. Використовуючи музику, пісню та власну поезію Роудс, ці телевізійні віньєтки зловживали расизмом, сексизмом і цинізмом «мультинаціональних злодіїв» та урядів, які використовували «їжу як зброю». Не дивно, що врешті-решт було показано лише шість фільмів, а решту заблокував юридичний відділ Channel 4[23].
«Тінь подорожі» (Shadow of a Journey, 1980) Тіни Кін об’єднала історії Депортації шотландських горців з особистою одіссеєю, яка привела художницю на поромі на острів Гарріс. Пеггі Моррісон виконала серію меланхолійних гельських пісень, які Кін використовувала для гіпнотичних кадрів сонячного світла, що розсіюється на хвилях, поки тінь художниці, що спирається на перила корабля, була їхнім центральним хоч і швидкоплинним якорем. Інтенції Кін полягали у тому, щоб «протиставити гірку історію майже абстрактній красі хвиль»[24], але в контексті тогочасного телемовлення посилання на британську жорстокість у Шотландії у вісімнадцятому та дев’ятнадцятому столітті підносило до уваги громадськості ганебну главу з історія Великобританії, яку рідко транслювали по телебаченню. Трансляція моєї власної роботи «З дитиною» (With Child, 1983) була компромісом, досягнутим між Channel 4 та ACE. Моєю улюбленою роботою для малого екрана була «Є міт» (There is a Myth, 1984) в якому наповнені груди займають весь кадр і лактують від грубих пестощів немовляти. Цю роботи назвали такою, що «не підлягає трансляції»; «З дитиною» – елегійний твір, який описує емоційні та фізичні перетворення вагітності, – був найкращим варіантом[25].
У той час як Алан Леонард Різ коментував ліричний характер використання морської переправи в творі Кін, Кріс Данклі у Financial Times вбачав у роботі «З дитиною» серйозне заперечення тодішньої «сексуальної скромності» мейнстрімного телебачення. Він приділяв особливу увагу кадровій послідовності двох іграшкових мавп, які «втягнулися в енергійні та відверто сексуальні стосунки»[26]. Хоча моя стратегія обходу цензорів на малому екрані за допомогою гумору та м’яких іграшок була досить сміливим кроком, справжнім викликом мовнику була раптова присутність низки художниць-феміністок, які заявляли про свою суб’єктивність у культурному полі, що обслуговувало хибні уявлення про них або просто робило їх невидимими. Парадоксально, але в рамках власної конвенції прямого звернення до камери, удаваної близькості з глядачем, телебачення збігалося зі стратегіями підвищення свідомості та обміну досвідом, якими керувався феміністичний рух у 1970-х і 1980-х роках.
Виключення зі сцени ефірного телебачення само по собі було змістом ряду творів, що виникли в ту епоху. Слідом за ранніми теле-апропріаціями американської художниці Дари Бірнбаум, вперше показаними в Лондоні в 1983-му році[27], покоління художників Scratch у Великобританії вкрали телевізійний футедж і переробили його в анархічні оптичні композиції, налаштовані під дискотечні біти. За допомогою такого відеопіратства ті, хто були позбавлені прав, намагалися взяти під контроль зображення, які тривалий час ними маніпулювали, ніколи не пропонуючи жодного права на відповідь. Ця феєрія фаунд футеджу представляла проблеми з авторським правом для мовників, тож кілька робіт провідних представників Scratch (Джордж Барбер, Джез Велш, Gorilla Tapes, Сандра Ґолдбахер) потрапили в пакети фільмів і відеоробіт художників, які транслювалися – пізно ввечері – на початку 1980-х років[28]. Безстрашний, Джордж Барбер направився в іншу комерційну галузь та почав успішно поширювати свої VHS-збірники Greatest Hits of Scratch Video (1985) через магазини по всій Великобританії.
У Польщі, яка тоді перебувала під комуністичним режимом, інший художник створив телевізійні роботи, що підкреслювали заборону мовлення для усіх, окрім найбільш привілейованих. У 1976-му році Юзеф Робаковський сформулював свою концепцію мистецького відео як протиотрути державному телебаченню, на яке, за його словами, відразу ж після винайдення «було покладено функцію масового вираження бажань тих, хто контролює цей дивовижний винахід ХХ-ого століття»[29]. У серії того, що він назвав «телевізійними ре-репортажами», Робаковський спрямував камеру на свій чорно-білий телевізор і використовував зміст запланованої впродовж дня телепередачі для розмірковувань про власний стан як суб’єкта, «виключеного із суспільного життя». У роботі «Мистецтво – це сила» (Art is Power, 1985) він перезаписав помпезний і церемоніальний російський військовий парад, який транслювався по телебаченню, і озвучив його рок-музикою словенського гурту Laibach. Абсурдність отриманого зіставлення підкреслила зарозумілість і войовничість радянських гнобителів, чия влада над Польщею не послабиться ще впродовж подальших чотирьох років. Робаковському не лише було відмовлено в доступі до національних телестудій, а й за умов військового стану він не міг знімати відео на вулицях; так з’явилися його перезаписані з екрану телевізора роботи та його серіал «З мого вікна» (From My Window, поч. 1987), знятий з його квартири з видом на вулицю з висоти пташиного польоту, з якого камера могла подорожувати аж до падіння комуністичного режиму.
Переклад: Юлія Коваленко
[1] Пітер Ґідал, цит.за: Річард Грейсон, Embroiled – есей у каталозі для виставки Polytechnic, Raven Row, Лондон, 2010. [назад]
[2] Нам Джун Пайк, цит.за: Джон Ґ. Гангардт, каталог виставки Nam June Paik у Whitney Museum of American Art, Нью-Йорк, 1982, с.104. [назад]
[3] Лорд Джон Рейт, цит.за: Девід Хенді, Культивований розум (The Cultivated Mind) (BBC Radio 4, перша трансляція 18 червня 2010). [назад]
[4] Див. Реймонд Вільямс, Television: Technology and Cultural Form (Hanover, CT: Wesleyan University Press, 1992 [1974]). Погляд Вільямса був підданий сумніву протягом останніх років – зокрема, Емою Голдсворт, яка стверджує, що телебачення є не стільки джерелом недиференційованого перегляду, скільки генератором культурної пам’яті. Див. Емі Голдсворт, Television, Memory and Nostalgia (New York: Palgrave Macmillan, 2011). [назад]
[5] Див. Джон Елліс, Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty (London: I.B. Taurus, 2000). [назад]
[6] Термін Мейв Конноллі в її TV Museum: Contemporary Art and the Age of Television (Bristol: Intellect Books, 2014), с.21. [назад]
[7] Девід Голл у інтерв’ю Джекі Хетфілд 9 грудня 2005 року для REWIND, http://www.rewind.ac.uk/documents/David%20Hall/DH510.pdf, доступ 26 лютого 2016. Усі цитати Голла взято з цього інтерв’ю, якщо не вказано інше. [назад]
[8] Там само. За межами Великобританії національні мовники традиційно були непривітними до митців, але кабельні мережі пропонували можливість охопити більш широку аудиторію на місцевому рівні – наприклад, WGBH в Бостоні та WDR в Кельні. [назад]
[10] Марк Кідел, Video art and British TV, Studio International, випуск про відеоарт (травень/червень, 1976), с. 240-1. [назад]
[11] У мене була не звичайна картка ABS, тому що я навчалася на візажиста BBC – і членство було автоматичним після випробувального терміну; але моє членство припинялося невдовзі після того, як я полишила роботу на повний робочий день у BBC, а мої періодичні позаштатні роботи в корпорації раптово припинилися після того, як я очолила страйк, протестуючи проти понаднормові робочі години. [назад]
[12] Див. Кріс Майг-Ендрюс, A History of Video Art; The Development of Form and Function (Oxford and New York: Berg, 2006), с. 136-45. [назад]
[13] Марк Кідел, Video art. [назад]
[14] Гоппі, цит.за: Джулія Найт і Пітер Кемпбелл Томас, Reaching Audiences: Distribution and Promotion of Alternative Moving Image (Bristol: Intellect Books, 2012), с. 114. [назад]
[15] Див. Гоппі та Сью Голл у інтерв’ю Крісу Майг-Ендрюсу, http://www.meigh-andrews.com/writings/interviews/sue-hall-john-hopkins, доступ 5 січня 2015 року. Див. також Майг-Ендрюс, A History of Video Art, с. 84-8. [назад]
[16] Роберт Каен, цит.за: Сандра Ліші, The Sight of Time; Films & Videos by Robert Cahen (Pisa: Edizioni ETS, 1997), с.85. [назад]
[17] Режисерами твору стали Джон Сендборн і Мері Перілло. [назад]
[18] Серед найдосконаліших технологічних майстрів були Пітер Донебауер у Великобританії, Такахіко Іімура в Японії, Штейна та Вуді Васюлка в Європі та Нам Пайк у США. [назад]
[19] Стюарт Маршалл, Video art: the imaginary and the parole vide, Studio International (травень/червень 1976), с.243. [назад]
[20] Стюарт Маршалл, цит.за: Грейсон, Embroiled, і у: Стюарт Маршалл, Institutions/conjectures/practices, каталог Recent British Video, Британська Рада, 1983. «Новий наратив» охоплює короткий період відеопрактики наприкінці 1970-х і початку 1980-х років, яка виникла у Політехніці Ньюкасла та відділу Екологічних Медіа в Королівському коледжі мистецтв, причому обидва департаменти виграли від викладацького внеску Маршалла. За словами Меггі Ворвік, метою «Нового нартативу» було «створювати вигадки про існуючі вигадки, щоб краще зрозуміти, як і в чиїх інтересах функціонують ті вигадки» (публікація без атрибуції). [назад]
[21] Іан Вайт, CONTEXT: Ian White on Stuart Marshall, каталог Artists’ Moving Image Festival, Tramway, Глазго, 2015, http://amif.info/post/n8700187597/context-ian-white-on-stuart-marshall, доступ 1 березня 2016. [назад]
[22] Ліз Роудс у розмові з Дженні Лунд, MIRAJ 4:1/4:2 (2015), с. 180-96. [назад]
[24] Тіна Кін, цит.за: веб-сайт Cinenova, http://www.cinenova.org/filmdetail.php?filmId=169, доступ 25 березня 2016. [назад]
[25] «Нетрансляційний» характер «Є міт» (There is a Myth, 1984) обговорювався на засіданні Мистецької Ради, на якому я була присутня разом із Джоном Вайвером та іншими членами кіно- та відеогрупи, до якої я належала. Уривки з роботи були врешті-решт показані в листопаді 2019 року в межах програми Jim Moir’s Weird World of Video Art. [назад]
[26] Кріс Данклі, огляд Eleventh Hour, Channel 4, Financial Times, лютий 1986. [назад]
[27] «Технологія/Трансформація: Чудо-жінка» (Technology/Transformation: Wonder Woman, 1979) і «Коджак/Ван» (Kojak/Wang, 1979) Дари Бірнбаум були показані в межах Video at the Kitchen в Інституті сучасного мистецтва у Лондоні, 1983. [назад]
[28] В якості винятків, Джордж Барбер і брати Дувет були представлені у Video 1, 2 and 3 на Channel 4 у 1985 році. [назад]
[29] Юзеф Робаковський, цит.за: Лукаш Рондуда (2006), Polish Analogue Video у: Кріс Майг-Ендрюс та Кетрін Елвес (ред), Analogue: Pioneering Video from the UK, Canada and Poland (1968-88) (Preston: University of Central Lancashire, 2006), с.78. [назад]