Від плівок і відео до нової цифрової землі.
Альфред Ґузетті – американський режисер, один з піонерів і популяризаторів жанрів етнографічного і щоденникового документального кіно в Сполучених Штатах. Разом з Едом Пінкусом, Робертом Ґарднером, Россом МакЕлві, Джоном Маршаллом та колом інших режисерів, яких від кінця 1950-х об’єднали етнографічні і щоденникові форми документалістики, Ґузетті багато експериментує з відео і звуком, з межами приватного, з форматами. Більшість режисерів цієї групи і їхні фільми тим чи іншим чином були пов’язані з Бостоном і прилеглою територією, на тривалий час перетворивши місто в певний центр авангардного документального кіно. Так, в 1967 році неподалік Бостону – у Кембриджі – було знято фільм «Божевільні Тітіката», який приніс відомість його режисеру Фредеріку Вайзману, і оператором якого був Джон Маршалл. Напочатку 1980-х тут же, у Гарварді викладав Жан Руш, а у 2006-му Люсьєн Кастен-Тейлор заснував Sensory Ethnography Lab.
Ґузетті в певному сенсі вирізняється з-серед умовної «бостонської» групи тим, що не обмежується певним з жанрів. Він знімає як кінощоденники, починаючи від «Сімейних портретних засідань», в яких режисер досліджує появи і функціонування сімейних міфів і історії, так і етнографічні документальні фільми про революцію в Нікараґуа.
Це перекладене інтерв’ю було взяте куратором і дослідником кіно Ганнесом Брювілером у 2015-му році та опубліковано у 34-му випуску Revolver.
[Повернутися до першої частини інтерв’ю]
Ганнес Брювілер: В середині вісімдесятих ти розпочав цикл фільмів про Нікараґуа. Що тебе пов’язує з цією країною?
Альфред Ґузетті: Перший фільм нікараґуанського циклу називається «Життя в небезпеці» – ми його зняли дуже швидко, впродовж одного року. Ми розпочали у 1984-му і закінчили у 1985-му. Тоді режим Рейгана намагався демонізувати нікараґуанську революцію, і сам президент Рейган в одному своєму телеінтерв’ю розповідав, ніби його друг повернувся з Нікараґуа і описував, що там все майже як за нацистів у Німеччині 1933-го. Таке необачне висловлювання розлютило багатьох людей – мене і Сьюзан зокрема. Сьюзан Мейселас, моя добра подруга, тоді вже декілька років провела у Нікараґуа як фотографиня і стала відомою завдяки своїй серії документальних фотографій про місцеві повстання. Вона була ще однією причиною, чому я так уважно стежив за подіями революції.
Тож коли Рейган подав американським громадянам таку неймовірну брехню, Сьюзан, Річард П. Роджерс, який тоді також був моїм добрим другом і мав складні «разом/окремо» стосунки зі Сьюзан, і я – ми вирішили зняти фільм про Нікараґуа. Ми були свідомі того, що це має бути дещо інше кіно, аніж зазвичай ми робимо, аби він зміг вийти в телеефір – і це те, до чого ми прагнули. Нашою першою ідеєю було задокументувати майбутні вибори у Нікараґуа – і тим самим продемонструвати демократичний процес.
Втім, ми мали одну велику проблему – нею була наша недосвідченість. Для жодного з нас не було звичним працювати з комерційною метою і у стислих часових межах. Скоро стало ясно, що на все замислене ми потребуватимемо набагато більше часу, аніж звичайна телекоманда, яка заробляє свій щоденний хліб швидкими репортажами. Фільм був би готовим тоді, коли вже сама тема давно би пройшла і зникла з новин. Потім Сьюзан познайомила нас з тією нікараґуанською сім’єю середнього класу, яка працювала на режим сандіністів. І ми зрозуміли, що це був ідеальний спосіб, аби проникнути у приміські житла американських сімей. З цією сім’єю люди могли себе ідентифікувати, хоча вона щодня ризикує своїм життя у Нікараґуа, борючись не на вулицях, а відстоюючи проблеми сільського господарства і промисловості. Метою було надати американському середньому приміському класу дзеркало і сказати: цією сім’єю могли би бути і ви, якби ви жили в бідній країні, що переживає громадянську війну.
ГБ: У наступному фільмі «Фотографії революції» ти вирішив зосередитися на Сьюзан та політичному аспекті її роботи як фотографині. Це зовсім інший підхід.
АҐ: Це правда. Втім таким чином ми не переслідували певні свої політичні прагнення, натомість скоріше хотіли повернутися до своїх мистецьких коренів. Я пригадую, як я намагався переконати Сьюзан і Річарда розпочати один справді великий і широкий кінопроєкт, в якому ми говоримо з людьми в Нікараґуа і питаємо їх, що за останні десять років сталося в політичній площині в їхній країні, і як вони це переживали. Це вже було п’ять років після того, як ми закінчили «Життя в небезпеці», і разом з тим – десять років, як режим сандіністів спробував розхитати баланс владних сил в країні.
Сьюзан була проти моєї ідеї. Вона вважала, що я провів занадто мало часу в Нікараґуа і я недостатньо гарно орієнтувався в усьому. Що люди на такі теми не стануть говорити з чужаками. Але вона нагадала мені про інший план проєкту, в якому я хотів розшукати саме тих людей, яких десять років тому фотографувала Сьюзан. Ми були цілковито натхненні цією ідеєю, і сповнені сил розпочали розробляти методи і кроки. Річард не був у захваті від усіх цих справ. Йому здавалося це не дуже захоплюючою ідеєю – робити прямо цілий проєкт з усього цього. Але ми зі Сьюзан не дали себе відмовити, і Річард доєднався до нас, оскільки не хотів просто сидіти без діла вдома.
ГБ: Це було вперше, коли в твоєму фільмі фотографія грала настільки важливу роль.
АҐ: Головною проблемою фільму було те, що ми просто не знали, як нам рухатися від однієї фотографії до іншої. Як ми будемо пов’язувати між собою різних людей так, щоб в межах одного фільму функціонувала спільна нарація? В одній з ранніх версій, наприклад, ми перед камерою гортали сторінки фотоальбому Сьюзан, який був основною для усього проєкту. Річард з цього потішався. Він взагалі вважав усю цю ідею сміховинною – і мушу визнати, що він був правий. Він казав, що це ж не Святе Писання, де людина на кожній новій сторінці чекає на нові мудрості. Тож ми подумали, що було би краще, якби ми ввели Сьюзан і самі її спроби відшукати людей, яких вона фотографувала, як певний елемент, що пронизує і пов’язує увесь фільм. «Фотографії революції» таким чином схоплювали би перехід між життям чи виживанням мешканця Нікараґуа в розпалі революції та враженнями американської фотографині, яка стикнулася з ними на 1/250 секунди – час витримки її фотоапарату Leica. Ось цей перетин реальностей – це та історія, яку ми хотіли розповісти.
Але Сьюзан ненавиділа цю ідею. Вона в жодному разі не хотіла з’являтися у фільмі – і тим паче бути суттєвою ланкою наративу. Вона переживала, що ми потрапимо у ту ж саму пастку, що й багато хто до нас, і зрештою будемо розповідати історію успішного американця середнього класу і його пригоди у країні, що розвивається. Хоча все було геть не так. Але без Сьюзан ми просто не могли уявити фільм. Після перших зйомок ми з Річардом і Сьюзан сіли разом, поставили лише один мікрофон перед нею, без жодної камери, і попросили її просто про все розповісти – про все, що вона могла згадати. Про першу мить, коли вона зійшла з літака у Нікараґуа, про що вона думала в перші години і місяці в цій чужій країні, як вона себе відчувала. До того ж ми мали книгу з її фотографіями, щоб вона могла зорієнтуватися, якщо не знатиме, як продовжити. Ми цілими днями просто розмовляли, касета за касетою, і Сьюзан поділилася з нами своїми спогадами. Її історія стала в певному сенсі хребтом нашого фільму.
ГБ: Для мене цей фільм, власне, тому цікавий, що ти не зупиняєшся в ньому на певному стилі. Ти чергуєш елементи документального кіно, інтерв’ю, навіть музичного фільму, і попри важку тему тобі вдається уникнути чорно-білої схеми – це добрі, це погані. Як в той час фільм сприйняла публіка?
АҐ: Сьюзан більш за всіх турбувалася, якою буде реакція глядачів і ЗМІ на фільм. Ми знали, що передусім американські ліві цікавляться цією темою і очікують певного роду кінематографічну апологію нікараґуанської революції. Сьюзан не хотіла розчарувати такі очікування, але тим не менш вона також відчувала себе відповідальною перед історією і реальними подіями. Вона хотіла цим фільмом донести правду, навіть якщо вона набагато складніша, ніж її собі уявляють багато людей. Коротше кажучи, «Фотографії революції» зазнали великої критики у Штатах.
З політичної точки зору можна сказати, що причиною того, що нікараґуанська революція не вдалася, стала інтервенція США. Штати підтримали партизанську війну проти лівого режиму сандіністів і поглинули цілу країну в економічну руїну. Звісно, сандіністи були свідомі того, що їм потрібен буде сильний союзник, який постачав би війська і гвинтокрили для війни з американцями. І хто ж тут одразу опинився поруч? Росіяни. Те, що каже правоконсервативний політик у фільмі, є правдою: нікараґуанська революція перетворилася на війну чужими руками між двома велетнями – США та Росією.
Це було саме те, що ліві хотіли від нашого фільму. Він безпосередньо поєднав програш нікараґуанської революції із вашингтонським режимом. Для нас було ясно, що це було правильним і простим рішенням, оскільки означена ситуація була правдою. Але нам було геть не цікаво розпочинати фільм, в якому усі твердження були би нам заздалегідь зрозумілими. Натомість набагато більш захоплюючим було дослідження складності реальності. Втім таким чином ми не порадували більшість наших американських продюсерів і фінансистів.
Несподівано ми отримали доволі суттєвий грант від Великобританії. Я думаю, що хтось з нас в певний момент зв’язався з BBC. В якості певної перевірки вони захотіли переглянути частину матеріалів, і наступного же дня зателефонували, аби підтвердити фінансування. Вони ангажували видатного драматурга Гарольда Пінтера написати статтю на цю тему – що було, звісно, дуже помічним, адже це привернуло велику увагу до нашого фільму. Проблема була лише в тому, що Пінтер, як ультралівак, не подивившись жодної хвилини фільму, нещадно викривав підступність влади США. В усьому цьому було направду щось іронічне.
Я би тут хотів розповісти про одну комічну ситуацію у зв’язку з цією політичною історією. Було дуже багато людей, розчарованих перебігом нікараґуанської революції, тож ми хотіли до фільму залучити когось, хто десять років потому висловлював би пристрасну апологію революції. В результаті ми знайшли не одного, а декількох прихильників, які все ще позитивно відгукувалися про спробу встановити новий порядок в їхній країні. Далі ми зробили інтерв’ю з кожним з них, потім продивилися їх усіх у монтажці – і були розчаровані геть усіма. Це не було переконливо чи доказово – це була суто пропаганда. Хоч як би ми не хотіли, ми не мали жодної секунди на те, аби використати це у фільмі.
ГБ: Подорожі стають важливою частиною твоїх фільмів. Який взаємозв’язок між подорожами і кіновиробництвом ти бачиш?
АҐ: Коли ти приїжджаєш до певної місцевості, яку ще не знаєш, у тебе виникає відчуття, що ти можеш на неї поглянути зовсім іншими очима. Ти бачиш її зовсім свіжим поглядом. Не таким, як хтось, хто живе тут, працює і дає раду повсякденним справам. Тут є певний момент зіткнення двох різних світів. Твого, який ти постійно з собою носиш, і невідомого, який перед тобою простягається. Я думаю, що це саме те, що захоплює антропологів. Через свою власну чужість вони здатні дивитися на цілу культуру ззовні і помічати речі, які лишаються непоміченими для тих, хто живе всередині системи. У кожній культурі є хтось, хто є місцевим і знає внутрішню динаміку, але все ж має можливість поглянути на культуру очима чужинця, незнайомця. Це часто може бути корисним, і я думаю, що режисер в певному сенсі виконує подібну роль. Ти бачиш речі інакше, ніж інші. Це може стати неймовірним джерелом енергії. Якщо звернутися до початків документального кіно – і тут я маю на увазі рубіж століть, 1905-1906 роки – то ми побачимо, що йдеться саме про подорожі. Режисер приїжджає у чужу місцину, у чужу культуру, аби все задокументувати і, зрештою, привезти матеріал на батьківщину. Я постійно намагаюся сприймати мій повсякденний світ, моє помешкання, моє місто так, ніби я все це бачу вперше. Це, правду кажучи, дуже важко і не завжди вдається, але коли виходить – то відкриваються дійсно захоплюючі можливості. І це також мета моїх фільмів.
ГБ: Сьогодні завдяки цифровим камерам, ймовірно, простіше робити фотографії і короткометражні фільми. Ти розпочав знімати свої відеороботи у 1980-х. Коли тобі стало ясно, що цей засіб висловлювання пасує твоєму мистецтву?
АҐ: У цього були певні моменти. Один з них був десь у 1969-му, коли Sony та Panasonic випустили на ринок свої перші портативні камери. Запис відбувався на чорно-білі напівдюймові касети (12,7 мм), які називалися Portapak. Це як раз був час студентських заворушень у Штатах та Європі, і ми з моїм одним другом цілими днями гуляли з моєю новою камерою і знімали все, що потрапляло мені в об’єктив. А по вечорам ми встановлювали телевізор на якійсь великій відкритій місцині, підключали до нього камеру і дивилися усе, що назнімали впродовж дня. Це все було неймовірно захоплююче. Годар, Маркер та інші режисери-інтелектуали випустили тоді їхні «Сінетрактс» (Cinétracts), і нас пронизувало чисте відчуття 68-ого. Але було помітно, що ніхто з них не використовував відеокамери, тож ми перевели наш матеріал на 16-мм плівку.
Десятиліття потому мені зателефонував один приятель-режисер – він щойно відкрив для себе роботу з відео і із захватом розповів, що ніколи більше не вимкне відеокамеру. Саме таке відчуття я вже переживав – у 1969 році. Відчуття, що я можу знімати безкінечно. Питанням було лише, що потім робити з усім цим матеріалом? Щовечора ми переглядали матеріали, і в якийсь момент я почав працювати з двома екранами, інакше це зайняло би дуже багато часу. Тож це доволі випадково стало початком мої пізніших відеоекспериментів.
Втім з відео тоді було принаймні дві суттєві проблеми, які стосувалися постпродакшену. Перша стосувалася можливості монтувати відео. Все, що я до того знав про кіномонтаж, можна було сміливо забути по відношенню до відео. Крім того, якість зображення була жахливою, тобто зображення було нечітким і зернистим, немов з камер спостережень. Знадобилося направду багато часу, допоки люди, які сприймають кіно серйозно, почали рівноцінно сприймати й відео-матеріал. Великий переломний момент для мене стався, коли мій друг Річард придбав камеру Hi-8. Він поїхав у відпустку разом зі Сьюзан, а по поверненню показав усі записи – я був повністю захоплений. Кольорова палітра цілковито відрізнялася від того, що я зазвичай бачив у записах 16 мм, які на той час і справді були гарними. Словом, я купив свою власну камеру і розпочав свої експерименти. Мене цікавило передусім те, які я отримую переваги перед іншими засобами запису. Я знав, що слабкими місцями були насиченість кольору і глибина різкості при дальніх планах. Але, як я вже казав, якість звуку була гарна, до того ж гнучкість зйомок на відеокамеру відкрила для мене абсолютно нові можливості.
ГБ: Цей досвід ти осмислив у своїх п’ятьох короткометражних фільмах, які влучно назвав «Уроки мови» (Language Lessons). Ця серія сильно відрізняється по формі і змісту від усіх твоїх інших робіт. Тут, наприклад, ти вже починаєш компонувати зображення у зображеннях.
АҐ: Зображення у зображенні було, наприклад, тим, що я вже знав з живопису. Це було відносно легко повторити з відео. Що я цим хотів зробити відчутним для глядача – так це відрив від одного зображення завдяки встановленню взаємозв’язку між двома зображеннями. Але передусім взаємозв’язок між зображенням і звуком захоплює мене й по сьогодні. До цього я наближався у своїх експериментах досить повільно – крок за кроком. У 1993 році ще не було можливості заплигнути у процес монтажу і почати одразу робити інші речі. Тож я пробував спочатку знаходити фрагменти зображення і звуку, які надавали би мені задовільну відправну точку, і потім продовжував. Так я розпочинав кожен день. Якщо ти після четвертого, десятого чи сотого зображення помічаєш, що тобі не подобається, тобі доводиться повертатися до самого початку і починати наново – тільки тепер пробувати трохи інакше. Так ти просуваєшся вперед.
ГБ: Для твого фільму «Все ще головне» ти використовував камеру HD. Чи були у цьому зв’язку якісь особливі процеси навчання?
АҐ: Звісно. Перша робота з камерою HD загалом була цілковитим процесом навчання – і набагато складнішим і тривалішим, ніж я собі уявляв. Мені здавалося, що пройшла ціла вічність, перш ніж я взагалі зібрав один довгий безперервний кадр з необхідним рівнем складності. Коли ти працюєш зі швидкими монтажем, то взаємозв’язок між окремими елементами стає особливо важливим. З кожною якоюсь зміною виникають абсолютно нові відносини, і часто елементи мусять не у буквальному сенсі «працювати», натомість вони можуть, наприклад, будувати сильний контраст – але в такому випадку сама демонстрація цього контрасту має стати основним фокусом. Якщо ти тримаєш камеру на чомусь довго, то, звісно, важливість цього зображення або подій на ньому зростає, і ти мусиш добре продумати, шо ти хочеш далі до цього додати. Це стосується на лише моїх фільмів, а й інструментів, з якими я працюю. Тож якщо я у фільмі «Все ще головне» працював з камерою HD, що було неймовірним досвідом, то для мене неминуче постає питання, що після цього має йти далі? Кожен пристрій запису має власну мову. З 16 мм я працюю дещо інакше, ніж з HD і так далі. Принаймні так я працюю. З іншого боку, якщо ти подивишся на фільми Джеймса Беннінга, то там не має значення, чи працює він з довгими німими кадрами або із ручною відеокамерою – він змінює лише камеру, але не свою техніку.
ГБ: Для фільму «Все ще головне», як і для багатьох інших картин, ти відмовився від концепції лінійного монтажу. Як виглядає твій процес роботи? Ти починаєш з першого кадру і потім просто просуваєшся крок за кроком далі, або ж ти визначаєш одразу декілька секцій зображень, які потім між собою поєднуєш?
АҐ: Як я вже казав раніше, спочатку я знаходжу одне зображення, далі – наступне. Крок за кроком. Різниця, яка виникла з моїм переходом до нелінійного монтажу, звісно, полягає у тому, що тепер я можу вносити зміни у будь-який час. Мої експерименти через це отримали цілком новий вимір. До того я працював немов без гумки. Джеймс Беннінг, подивившись «Все ще головне», поставив мені під час Q&A після показу питання, як я вирішую, скільки має тривати кадр. На це питання у мене не було відповіді – адже такі рішення у мене виникають цілком інтуїтивно. Я просто ріжу у тому місці, де мені здається правильним, – наступного дня я передивляюся матеріал, і якщо мені все ще подобається, то довжина лишається. В самому кінці я знову переглядаю кожен кадр і їхні взаємозв’язки між собою. Далі я проєктує фільм на екран і дивлюся його так ще раз, бо я з власного цінного досвіду знаю, що довжина кадрів для мене змінюється в залежності від розміру проєкції. Тож коли я дивлюся фільм на невеличкому екрані, може так статися, що я приймаю інші рішення, ніж тоді, коли я його переглядаю на великому екрані. І тут так само: крок за кроком. Створення фільму для мене схоже на складання паззлів – всі елементи мають правильно пасувати один до одного та взаємно працювати. Якщо цього не відбувається, це одразу ж помітно – але так саме одразу помітно, коли підібрано правильний звук.
ГБ: Існує багато фільмів, в яких майже ідеологічно відображається принцип довгих кадрів. Передусім, звісно, фільми, в яких пейзаж грає велику роль. На відміну від цього, в твоїх фільмах неймовірно багато швидких склейок, незалежно від того, про що йдеться. У мене навіть є відчуття, що вони швидші за більшість інших американських експериментальних фільмів.
АҐ: Це, ймовірно, правда. Але я думаю, що така пристрасть до довгих кадрів належить певному поколінню. Серед цих режисерів існує певна непорушна віра у цінність і виразність такого підходу. Я мав через це декілька сварок з різними прихильниками цього прийому. Я не маю нічого проти самого по собі довгого кадру, але його нерефлективне застосування мене турбує. Втім я думаю, що це походить від постмодерного критичного усвідомлення кіно як медіума загалом і його претензії задокументувати правдиво світ чи події. Для мене певною протидією цьому є легендарна кінокритика Андре Базена. В ній він окреслює ідеологічну реакцію на це покоління, яке створює враження, ніби якомога менше хочуть мати справу з тим, чому вони використовують певні кіноприйоми. Але загалом я думаю, що все це просто данина моді. Вона теж пройде.
ГБ: «Експозиція часу» – це один з твоїх фільмів, що для мене є дуже важливими. Короткометражна картина, яку ти зняв майже 40 років після «Сімейних портретних засідань» і яка представляє певне їхнє продовження. Тут ти також працюєш з фотографіями. Що тебе так захоплює у цьому медіумі?
АҐ: Я думаю, що це йде від того, що я завжди таємно мріяв стати хорошим фотографом, але цього так і не сталося. Близькість і співпраця зі Сьюзан та її роботою показали мені, як ми з нею відрізняємося у цьому відношенні. Якщо ми з нею кудись йшли, неважливо куди чи о котрій, вона завжди мала з собою її камеру Leica. Їй навряд було потрібно якесь інше спорядження і вона завжди робила дуже мало знімків – але надзвичайно добре продуманих. Я часто спостерігав за Сьюзан, коли вона знаходила щось, що їй подобається. Тоді вона робила три-чотири кроки вбік і один раз тиснула на кнопку. Це все. Без Сьюзан та її особливого погляду я би багато чого пропустив під час наших подорожей. Окрім свого інтуїтивного таланту Сьюзан також з формальної точки зору дуже обізнана професіоналка. Її око спрацьовує так само швидко і точно, як і її оцінка мотиву та ступеню її зацікавленості. На відміну від мене, Сьюзан встановлює контакт з людьми, яких хоче сфотографувати. Я ж волію бачити світ у захищеній зоні – немов на відстані крізь вікно.
ГБ: «Експозиція часу» триває лише 10 хвилин, але вона містить багато елементів і медія: фотографії, 16-мм архівні матеріали, нові відеозйомки і навіть Google Maps. Як ці різноманітні зображення поєднувалися?
АҐ: Створення цього фільму стало для мене певною мірою подорожжю. Я хотів розповісти історію, яку попередньо ще не знав і яка вперше мала з’явитися при роботі з матеріалом. «Все ще головне», наприклад, не мав жодної мети, натомість був в певному розумінні самодостатнім. З «Експозицією часу» ж я хотів дещо продемонструвати, і те, що фільм працює з такою великою кількістю різноманітних елементів, було свідомим рішенням. Ми багато говорили про мої експерименти, але з роботою над «Експозицією часу» я потрапив на геть нову територію. Наприклад, вся ця історія з Google Maps, це було абсолютно захоплююче – перевірити можливі для цього фільму межі.
Найважчим для мене знову стало питання звуку, оскільки я все ще маю цей особливий інтерес до взаємозв’язків звуку і зображення. Години і години роботи пішли на спроби перетворити записаний звук і навколишні шуми у музичні звукові ефекти. В деяких версіях я спочатку працював з музикою, яку я сам записав, бо не був впевнений, чи зможе фільм витримати такі довгі послідовності тиші. Але це було жахливо, я зненавидів музику. Тож я повернувся до своєї початкової ідеї – розповісти історію фільму закадровим голосом. Це також була жахлива робота, яку я раніше ніколи не робив, але я в жодному разі не хотів додавати написані текстові блоки на фотографії, адже це безсумнівно відволікатиме від зображення. У цих сумнівах я попросив поради у Росса МакЕлві. Я сказав: Росс, у мене є 26 записів і досі немає нічого корисного. Він розсміявся і заспокоїв мене, що це нічого і що я лише розігріваюся 26 записами. Після розмови з Россом я спробував ще дещо інше. Я роздрукував декілька кадрів з фільму і повісив їх у студії звукозапису. Поки я говорив текст, який раніше вивчив напам’ять, я розглядав зображення і намагався додати до моєї мови співпереживання фільму. Я би не сказав, що це була магія, але відтепер все виходило з першого разу.
Розмова відбулася 7 січня 2015 року під час Unknown Pleasure #7 – American Independent Film Festival. Доповнено і уточнено 20 липня по Skype. Переклад на німецьку: Раффаела Шьобіц. Обробка: Ганнес Брювілер.
Переклад: Юлія Коваленко
