Стаття написана на замовлення filmar.online і вперше опублікована у 2019. Станом на січень 2024 року, коли я розміщаю статтю тут, сайт filmar.online недоступний, натомість лишилася сторінка проєкту у Facebook.
У 1929 році, коли Дзиґа Вертов завершує роботу над «Людиною з кіноапаратом», Всеукраїнське Фото- Кіноуправління, на базі якого здебільшого й створювалася картина, переживає злам. Конфлікт із «Совкіно», численні економічні та ідеологічні реорганізації руйнують ті чималі успіхи, які були досягнуті ВУФКУ лише за сім років існування. Наступного, 1930-го, одна з найпотужніших європейських кіноструктур буде знищена остаточно, її залишки – підім’яті під новостворене «Союзкіно». Але поки що, у 29-му, вертівський неігровий кіноексперимент урізноманітнює українське кіновиробництво, що вимірювалося приблизно 30-ма ігровими фільмами на рік.
Це була не перша стрічка, знята Вертовим в Україні. У 1927-му «занадто авангардного», малозрозумілого експериментатора звільняють із російського «Совкіно». Офіційно – за те, що Дзиґа не здав вчасно сценарій «Людини з кіноапаратом». Неофіційно – розгортання сталінського тоталітаризму витискало все, що не слугувало безпосередньому обслуговуванню пропаганди. Вертова критикують за «формалізм», який буцімто ігнорує необхідність доносити глядачеві певний і цілком однозначний ідеологічний меседж. Що виглядає парадоксально, враховуючи неодноразові вертівські визнання не просто своєї лояльності, а й програмної орієнтації на «впровадження в кіно ідей ленінізму».
На той час 32-річний режисер вже встиг зняти «Кіно-Око», випустити 23 серії журналу «Кіноправда», опублікувати низку маніфестів – зокрема легендарний «Кінокі. Переворот» у 1923-му в журналі «ЛЕФ» в одному випуску зі статтею «Монтаж атракціонів» Ейзенштейна, який згодом стане його опонентом в кіно. Названий Давидом при народженні – він справді був дзиґою, з огляду на його активність. Втім, прямих послідовників – окрім творчого об’єднання «кіноків», яке очолював сам Вертов та до якого входили, зокрема, його дружина Єлизавета Свілова та брат Михайло Кауфман, – в режисера було не багато. Так, якщо Вертова цікавила можливість захопити кінокамерою «життя зненацька», життя, «позбавлене інсценувань», то Есфірь Шуб, звертаючись до монтажного кіно – цебто створюючи із віднайдених дореволюційних і революційних хронік власні роботи «Росія Миколи ІІ та Лев Толстой», «Падіння династії Романових» тощо, – намагалася ніби відкрити «історію зненацька».
Отже, Одеська кіностудія у 1927 році запрошує Вертова до України. ВУФКУ підтримує спочатку його 50-хвилинний експеримент «Одинадцятий», до створення якого за деякими свідченнями могли бути також причетні футуристи з одеського колективу «ЮгоЛЕФ». Картина була присвячена 11 річниці Жовтневої революції та сюжетно зверталася до хронік будівництва Дніпровської ГЕС і загальної індустріалізації країни. Продовження авангардних кінодослідів із розробки «морфології кіно», «Одинадцятий», як у 1928 році визначить сам Вертов, знято відеокамерою так, як письмо створюється пером. Випробовуючи здібності кінокамери, режисер головним чином цікавиться можливістю схопити «світ без маски, світ голих думок, світ голої правди (…) зробити невидиме видимим», відкрити «світ під поглядом кіноока як краплю води під поглядом мікроскопу». Наприклад, вже в «Одинадцятому» Дзиґа зводить роль титрів, які невідворотно спотворюють на екрані «голе життя», до мінімуму – що, зрештою, абсолютизує в «Людині з кіноапаратом». Життєва тканина, з усіма її численними непростими і не завжди очевидними перетинаннями та зв’язками, в усій її повноті, недоступній людському оку, – те, чого прагне досягти в кіно Вертов, і те, що найповніше відкриється в його наступному фільмі.
Кадр взято з сайту Довженко-Центру.
Розпочавши зйомки ще в Москві, режисер продовжує роботу над «Людиною з кіноапаратом» вже на базі ВУФКУ. Формально будучи щоденником одного дня з життя кінооператора, яким виступив рідний брат і тривалий час творчий партнер Дзиґи Михайло Кауфман, стрічка є змалюванням життя у великому місті. В Україні фільмування відбувалися в Одесі, Харкові та Києві. Згодом Вертов напише: «Робота над «Людиною з кіноапаратом» вимагала більших зусиль, аніж попередні роботи «кіноока». Це пояснюється як великою кількістю місць, що перебували під спостереженням, так і складними організаційними та технічними операціями під час зйомок. Виключних зусиль вимагали монтажні експерименти. Монтажні досліди виконувалися безперервно». Справді, картина вражає, зокрема, операторською винахідливістю. Приховані зйомки на цвинтарі та на пляжі, фільмування на коліях перед паровозом, що от-от наїде, або під рухомими вагонами, на вишці котельні або стоячи на дверцятах автівки, що мчить, вочевидь, повз колишню одеську Нову біржу, яка нині є філармонію. За сумним збігом, саме операторський талант Михайла Кауфмана доволі скоро стане однією з (умовних) причин для конфлікту між братами-кіноноваторами. Але поки що обидва фільмаря (визначення, що, до речі, виринає на екрані в певний момент фільму) занурилися в «захоплення життя зненацька».
Стрічка починається відомою заявою: «Даний фільм являє собою досвід кіно-передачі видимих явищ. Без допомоги написів (фільм без написів). Без допомоги сценарію (фільм без сценарію). Без допомоги театру (фільм без декорацій, акторів і т.д.). Ця експериментальна робота направлена на створення істинно міжнародної абсолютної мови кіно на основі його повного відокремлення від мови театру та літератури». Розгледіти красу рухів спортсменів в уповільненні, відсторонитися й осягнути весь натовп на міських проспектах, побачити вразливість людини в її приватному житті та, найголовніше, виявити закономірність речей і явищ, внутрішній порядок оточуючого життя – саме на це здатна кіномова, яка, згідно з вертівською логікою, за своєю природою прагне до невербальності. Монтаж, у якому Дзизі традиційно «асистувала» його дружина Єлизавета Свілова, допомагає відкрити життєустрій, сказати б, розкласти явища на їх елементарні схеми: в цьому хаотичному (на перший погляд) міському просторі все має пояснення. З дещо сумбурного чергування кадрів від самого початку фільму поступово виступають паралелі та зв’язки. Жінка зранку вмивається – чепуриться й місто, водою збиваючи пил зі своїх стовпів; геометрія вулиць набуває чітких ліній, які перетинаються в трамвайних коліях і електричних дротах; смерть, що оплакується на цвинтарі чи в траурній процесії, змінюється новим життя, що надає перед камерою породілля. Все в цьому світі має сенс.
Кадр взято з сайту Довженко-Центру.
Структурно картина складається з декількох умовних магістральних ліній: кінооператор (Кауфман), який знімає довколишнє життя у місті впродовж дня; кіномонтажер (Свілова), яка весь час проводить за роботою, виявляючи в зафільмованому внутрішній порядок речей; сама вулична повсякденність, що розгортається від ранкового пробудження до вечірніх розваг; та кіноглядачі – адже стрічка відкривається сценою кіносеансу, на якому перед аудиторією в залі й розпочинається, власне, «Людина з кіноапаратом». Майже століття потому, навіть сьогодні «Людина з кіноапаратом» виглядає не просто свіжим фільмом, а й дуже дотепним, винахідливим, сміливим – просто «живим» і молодим кіно, яке не втрачає свого запалу. Але тоді, у 1929-му, Вертов залишився знову незрозумілим. Хтось звинувачував режисера в надмірній зацікавленості в техніці або – знов-таки – у формалізмі. Ейзенштейн, до слова, вважав цю роботу балощами. Пізніше друг Дзиґи письменник Ілля Еренбург зазначить: «Його ще довго не розумітимуть. Але ще довше будуть обкрадати». Що, кінець-кінцем, і трапилося.
Далі був третій фільм Вертова, знятий на базі ВУФКУ, – «Ентузіазм: Симфонія Донбасу», перша звукова радянська кінострічка. Водночас стосунки Дзиґи з братом дедалі гіршатимуть, аж допоки він не звинуватить Михайла в плагіаті, коли той використає для власного фільму «Навесні» кадри, зняті ним же та не використані в картині Вертова. Творчий тандем розпався. Повернувшись у 30-х роках до Москви, режисер-експериментатор створить ще низку фільмів, які дедалі більше цензуруватимуть або взагалі відхилятимуть. Вертов помирає у 1954-му фактично знеславленим. Втім, 14 років потому Жан-Люк Годар засновує творчу групу «Дзиґа Вертов», а самі картини винахідника «кіноока» переосмислюють і наслідують досі.
