Від сімейних кінощоденників до етнографічного документального кіно про революцію.
Альфред Ґузетті – американський режисер, один з піонерів і популяризаторів жанрів етнографічного і щоденникового документального кіно в Сполучених Штатах. Разом з Едом Пінкусом, Робертом Ґарднером, Россом МакЕлві, Джоном Маршаллом та колом інших режисерів, яких від кінця 1950-х об’єднали етнографічні і щоденникові форми документалістики, Ґузетті багато експериментує з відео і звуком, з межами приватного, з форматами. Більшість режисерів цієї групи і їхні фільми тим чи іншим чином були пов’язані з Бостоном і прилеглою територією, на тривалий час перетворивши місто в певний центр авангардного документального кіно. Так, в 1967-му році неподалік Бостону – у Кембриджі – було знято фільм «Божевільні Тітіката», який приніс відомість його режисеру Фредеріку Вайзману, і оператором якого був Джон Маршалл. Напочатку 1980-х тут же, у Гарварді викладав Жан Руш, а у 2006-му Люсьєн Кастен-Тейлор заснував Sensory Ethnography Lab.
Ґузетті в певному сенсі вирізняється з-серед умовної «бостонської» групи тим, що не обмежується певним з жанрів. Він знімає як кінощоденники, починаючи від «Сімейних портретних засідань», в яких режисер досліджує появи і функціонування сімейних міфів і історії, так і етнографічні документальні фільми про революцію в Нікараґуа.
Це перекладене інтерв’ю було взяте куратором і дослідником кіно Ганнесом Брювілером у 2015-му році та опубліковано у 34-му випуску Revolver.
Ганнес Брювілер: На самому початку було бажання стати не режисером, а композитором. Переїхавши до Бостону у 60-х роках, ти опинився в місті, що вирізнялося жвавою документальною кіносценою. Фредерік Вайзман чи Роберт Ґарднер належали до найвідоміших режисерів Бостону. Чи знав це ти тоді?
Альфред Ґузетті: Про це я тоді не мав жодного уявлення.
ГБ: Коли ти усвідомив, що довкола тебе багато чого відбувається?
АҐ: Це був Роберт Ґарднер, який сам мене увів у всю цю спільноту. Він тоді працював у Гарвардському університеті і паралельно писав дисертацію з антропології. Коли він почав серйозно займатися створенням фільмів, він вирішив повністю покинути навчання. Я на той час також вивчав антропологію і щось вмів робити в області фотографії. Я відвідував один курс, який називався Візуальні мистецтва і викладався Ґарднером. Це стало моїм початком як режисера. Курс тривав близько року, і в якості завершального проєкту ми мали навесні зняти фільм про марафон у Бостоні. У цю справу були залучені не лише ми – студенти, а й сам Ґарднер і його друг Донн Алан Пеннебейкер, який в день забігу спеціально приїхав з Нью-Йорку. Самі зйомки проходили немов військові дії. Ми заздалегідь дослідили маршрут марафону і визначили, де хочем встановити камери. Напередодні марафону ми навіть влаштували пробні зйомки. Я був звукооператором. Робота Ґарднера з камерою була дійсно невимушеною і вільною, в той час як сам він був надзвичайно авторитарним щодо нас, його команди і вимагав виняткової дисципліни.
А потім я подивився на Пеннебейкера за роботою і був шокований! Він залишав камеру увімкненою безперервно – неважливо, чи було що взагалі знімати чи ні. Я ще пригадую, як при заміні однієї кінокотушки на іншу він часто не звертав уваги на рівень світла, і після проявлення завжди було десь 120 метрів плівки, які були надто темними. Такий підхід до роботи відкрив мені очі. Я дивився на цього відомого режисера, який просто лишав камеру безперервно увімкненою, і я щиро задавався питанням, що він насправді робить? В кінці фільм створювався навіть з цього матеріалу, і я більше не був таким вже впевненим, що у мене в цій професії може бути майбутнє.
ГБ: Тим не менш вже зовсім скоро ти почав знімати свої власні перші фільми. Як вони виникли?
АҐ: Коли я був студентом, один мій друг, сім’я якого володіла транспортною фірмою, запропонував мені зняти для них іміджевий фільм – що я і зробив. Далі було декілька коротких експериментальних фільмів, і приблизно в цей же час я познайомився з Едом Пінкусом. Він був фотографом і вивчав тоді іще філософію. Але як і Ґарднер він так і не отримав диплом. У 1966-му році він відправився у Міссісіпі, аби підтримати Рух за громадянські права[1]. Так з’явився його фільм «Чорний Натчез». Після його завершення Массачусетський технологічний інститут доручив Пінкусу заснувати кіноклуб. Через кілька років до нього долучився Річард Лікок.
ГБ: Я читав, що Роберт Ґарднер вів власну телепередачу, яка називалася «Зала для перегляду» (Screening Room). Якщо сьогодні подивитися на перелік запрошених у програму режисерів, це практично повна американська сцена експериментального кіно: Стен Брекідж, Йонас Мекас, Івон Райнер і так далі.
АҐ: Передача йшла на цілком звичайному американському телеканалі. Справа в тому, що коли він, як і належить будь-якому місцевому мовнику кожні пару років, поновлював свою ліцензію, його сильно розкритикували Ґарднер і група інших інтелектуалів. Вони скаржилися на те, що висвітлення мовником місцевих подій було вкрай незадовільним і не було жодного контакту з місцевою громадою. Зрештою група з’явилася на ліцензійних переговорах, вони стали захищати свої інноваційні ідеї для мовника і фактично отримали для нього ліцензію – після чого вони й заснували передачу «Зала для перегляду». Ґарднер хотів використати програму для того, аби наблизити до глядача незалежне кіно. Тож далі кожен незалежний режисер, який був у досяжності, був запрошений Ґарднером для інтерв’ю. Транслювалася передача відносно пізно, десь проти першої ночі, через що глядачами були солянка зі студентів, творців і митців з різних областей, безробітні і різні інші маргінальні групи. Але попри все я думаю, що програма мала великий вплив, адже на той час майже не було інших можливостей подивитися подібні фільми.
ГБ: Бостон й по сьогодні є центром етнографічно орієнтованого документального кіно. За останні роки велику увагу викликали передусім фільми Sensory Ethnography Lab – «Левіафан», «Народний парк» чи «Манакамана».
АҐ: Вірно, центром етнографічного документального кіно, втім етнографічного у дуже широкому сенсі. Спочатку Ґарднер категорично заперечував будь-яке визначення на кшталт етнографічне чи антропологічне. Натомість він наголошував, що знімає «актуальні фільми» (actuality films) – як брати Люм’єр чи Жорж Мельєс. Те саме, до речі, відносилося й до Джона Маршалла, який був оператором на першому фільмі Фредеріка Вайзмана і заснував Центр Документальних Освітніх Ресурсів (Documentary Educational Resources Center). Досі триває ця вічна дискусія про те, чим насправді є документальний фільм.
ГБ: Я би сказав, що це все також стосується і твоїх фільмів, і робіт Sensory Ethnography Lab, що виникли довкола Люсьєна Кастен-Тейлора. Але вже у фільмі «Мертві пташки», який Ґарднер закінчив у 1963-му, можна побачити його власне розуміння цієї дискусії.
АҐ: Вірно. «Мертві пташки» – це неймовірно надихаючий фільм, який сильно на мене вплинув.
ГБ: Я насправді вважаю цікавим те, що Ґарднер завжди виступав проти конкретного визначення своїх робіт. І на противагу цьому сьогодні складається враження, що фільми з Sensory Ethnography Lab вже створили щось на кшталт мистецького лейбла.
АҐ: Я пригадую одну вечерю з Едом Пінкусом кілька років тому: раптом він каже, що ми, режисери тут у Бостоні насправді потребуємо певного лейблу, подібно до французької «Нової Хвилі». Ми вдвох посміялися над цим, а також над тим, що нам нічого підходящого не спадало на думку. Люсьєн Кастен-Тейлор дуже кмітливий, коли йдеться про розвиток бренду чи чогось такого. І він запитав, що ми думаємо про Sensory Ethnography. Я підхопив і саркастично задав зустрічне питання – які, на його думку, іще тут можуть бути почуття окрім зору і слуху?
ГБ: Давай перейдемо до твоїх власних фільмів. Чи можна вважати «Повітря» твоїм першим фільмом?
АҐ: У відомому сенсі так. Навіть якщо це, суворо кажучи, не перший фільм, який я зняв, я би його все одно визначив першим «справжнім» фільмом, якщо розумієш, про що я. Я завжди експериментував із різними кінотехніками, як, наприклад, коли я разом з одним другом записав студентські заворушення навесні 1969-го на відео. Відеокасети тоді були чимось абсолютно новим. Першими вийшли на ринок, здається, Sony – їхні касети називалися Portapak. Тож ми задокументували протести і пізніше зробили презентацію для двох екранів, з двома саундтреками.
ГБ: Що мені особливо подобається в «Повітрі», це те, як ти вхоплюєш настрій того часу. Ми бачимо кадри великого міста з його машинами і людьми, які знову і знову перериваються кадрами жінки, а на звуковому рівні чутно, як хтось викрикує Декларацію Незалежності. Це все створює ефект доволі похмурого фільму, як на мене. Може навіть скластися враження, ніби у фільмі йдеться про кінець Руху за громадянські права (і початок економічної кризи 1970-х – ЮК).
АҐ: Я не думаю, що такі прогнози безвиході 1970-х були так конкретно тут сформульовані. Втім я з тобою погоджуюся, що фільм зображає певну спантеличеність щодо життя чи, сказати б, виживання у цій змагальній бульбашці, в якій дуже багато чого відбувається неправильного.
ГБ: Де фільм був показаний? Чи багато кінотеатрів відчиняли свої двері перед показом такого роду експериментального кіно?
АҐ: Наскільки пам’ятаю, ні. Але я тоді ще був не дуже обізнаний у цій сцені. У будь-якому випадку я був цілковито шокований, коли мені посміхнулася удача і я поїхав у Чикаго, аби показати «Повітря» на фестивалі, і тут же виграв приз. Але це вже так давно було. Крім того я пригадую, що ми з моєю дружиною Деборою переїхали прямо після того, як я закінчив фільм. Я залишив декілька копій моїй сестрі і подумав, що їй буде цікаво дослідити, куди взагалі можна надіслати фільм. Тож вона натрапила на кінофестиваль у Чикаго і надіслала їм копію «Повітря». На моє щастя вона була щодо цього досить наївна і інтелектуально неупереджена. Я би абсолютно точно не надіслав тоді фільм до Чикаго, оскільки я вважав цей фестиваль надто комерціалізованим. Інші кінотеатри і фестивалі, які мені набагато більше подобалися, знову ж таки, взагалі не цікавилися таким експериментальним матеріалом. Нині я б іще сказав, що «Повітря» важко класифікувати. В цілому ж, у мене відчуття, що те, що я роблю, для сторонньої люди є дещо дивним. Я просто роблю речі, які інші люди не стали би робити.
ГБ: Я думаю, що це є центральним аспектом твоїх творів, і це знову повертає мене до питання певної марки. Те, що ти описуєш відносно «Повітря», я би також засвідчив і щодо твоїх інших фільмів. З одного боку, ти зняв багато різноманітних документальних стрічок, які варіюються між етнографічними, політичними і особистими темами. З іншого боку, ти з кінця 80-х років значно більше концентруєшся на експериментальних короткометражних картинах. Класифікувати твої роботи – задача не з простих, яка вже довела до відчаю не одного куратора.
АҐ: З цим я можу лише погодитися.
ГБ: І що ти про це думаєш?
АҐ: Якщо ти вже створюєш мистецтво, то було б добре також створити щось на кшталт мистецької ідентичності. Тоді з нею люди пов’язуватимуть певні очікування, які вони покладають на твоє мистецтво і на тебе як на марку. В найкращому випадку ця ідентичність нагадає про дещо, що вони вже з твоїх попередніх робіт знають, – тож вони загалом розуміють, про що йтиметься. Фільм Стена Брекіджа може, наприклад, бути чорно-білим, можливо навіть зі звуком, але у будь-якому випадку він буде упізнаватися як фільм-Брекіджа. Втім, з якоїсь причини моя особистість цілковито пручається такій штучно створеній ідентичності.
ГБ: У твоєму першому повнометражному фільмі «Сімейні портретні засідання» ти розповідаєш історію твоєї сім’ї, від їхньої еміграції з Італії перед Першою світовою війною, до життя у Сполучених Штатах і, нарешті, весілля твоїх батьків. Важливим елементом є фотографії. Можливо, ми можемо розпочати з цього.
АҐ: Я багато експериментував, оскільки не хотів, аби ці фотографії слугували чистою ілюстрацією тому, що в цей час розповідається. Разом з тим я дізнався, що таймінг неймовірно важливий. Коли саме приглушувати звук, де загалом його прибирати, а коли знову вмикати? Це надзвичайно важка робота, адже хоч ти й перериваєш потік, в жодному разі не хочеш втратити динаміку. Задля цього я перепробував різні графічні прийоми. Наприклад, зміна кольору фону, на якому розташовуються фотографії, або встановлення такого напрямку камери, який акомпанував або підкреслював би сказане. У будь-якому випадку, я уникав того, аби глядач надто сильно покладався на те, що фотографії виключно ілюструють звуковий рядок і не працюють за власною динамікою.
ГБ: Особливо мені сподобалися моменти, коли ти дуже коротко показуєш фотографію, аби одразу після цього її знову приховати. Так майже не лишається часу, аби роздивитися фотографію в цілому, натомість око встигає зачепитися за якусь деталь. Після цього та сама фотографія з’являється знову, і вже можна сконцентруватися на іншому клаптику. Це приємний метод занурення у зображення.
АҐ: Я теж так думаю, але без зрівняння відео- та аудіорядів. У глядача має з’явитися бажання ще раз подивитися на те, що швидко промайнуло.
ГБ: Під час спілкування з публікою ми багато говорили про cinéma vérité і про те, що цей тип фільмів здатний глибше за більшість іншого документального кіно занурювати у тему. Ти би сказав, що «Сімейні портретні засідання» знаходяться в традиції саме такого кіно?
АҐ: Cinéma vérité це неймовірно захоплююча форма кінороботи. Ти свідомо працюєш з теперішнім і подіями, що відбувається моментально перед камерою. «Сімейні портретні засідання» у певному розумінні дуже теперішній фільм, в якому у нинішні моменти завжди пригадується минуле. Але окрім цього я дозволяю подіям відбуватися поза камерою – на відміну від справжнього cinéma vérité. За винятком самого кінця, на святкуванні дитячого дня народження, де окремі елементи, з якими я працюю, насправді взаємопов’язуються і вплітаються у своєрідну цілісну роботу. Аби фільм cinéma vérité підтримував свою характерну жвавість, режисер має вміти цілком спонтанно занурюватися у будь-що, що йому у цей конкретний момент випадає, – подібно до джазу. Ти повністю занурений у Тепер і приймаєш усе, що можеш отримати. В результаті йдеться у буквальному сенсі слова про безпосереднє документування подій, а не про просування углиб якоїсь ситуації чи теми.
Є декілька видатних режисерів, які працюють над стратегіями, аби поєднати обидва напрямки. Один з таких підходів збігається, напевно, зі способом роботи Пеннебейкера, про який ми вже згадували раніше, коли ти просто збираєш купу матеріалу. Глядач, звісно, стає повністю подавленим перед безліччю вражень та інформації. Чим глибше він занурюється у момент, який зараз і зараз і зараз перед його очами відбувається, тим кращим буде розуміння ситуації чи теми.
У «Сімейних портретних засідання» я претендував на наступний підхід – робити те, що, на моє переконання, робить гарний роман або гарна вистава, і майже усе, що автор знає про своїх персонажів, включити і пропрацювати. Мені йдеться не про те, щоб просто зібрати до купи інформацію, але про те, аби її відтворити у оптимальній формі.
ГБ: Фільм розпочинається довгим проїздом камери. Поза кадром ми чуємо голос, який щось розповідає, але ми не бачимо людини. Лише із ходом фільму ти показуєш того, хто говорив.
АҐ: Я цілком свідомо вдався до такого початку, де мій дядько з’являється лише голосом, а кадри створюють щось на кшталт вільного простору. Чудернацький зв’язок між звуком і зображенням підіймає таким чином питання взаємин голосів із цими просторами, які вони виявляють в момент, коли самі стають чутними. В результаті, глядачеві постійно доводиться замислюватися над цим станом розбіжностей і повністю усвідомлювати момент, коли я – звісно, занадто пізно, – даю відповідь на те своє запитання. Моїм завданням було з’ясувати, як довго я можу тримати цей процес, перш ніж все перевернеться і глядачі займуть контрпродуктивну позицію по відношенню до мого фільму.
Ти раніше згадував «Левіафан» і я пригадав один епізод на початку, який функціонує дуже подібним чином до того, що я намагався описати зараз. Фільм відкривається кадрами, в яких ти як глядач не маєш можливості визначити, де ти знаходишся. Що це за місцина? На якому ти судні? Чи це ніч? Відеорядок не надає майже жодних смислів і я дуже швидко настільки пригнічуюся, що ладний здатися. Тут йдеться насправді про просте питання наративу. Ми знаходимося на рибацькому судні і бачимо людей за їхньою щоденною роботою, втім цей розпад елементів не додає особливого сенсу. В певному розумінні Люсьєн Кастен-Тейлор і Віріна Паравел хотіли приголомшити глядачів – і вони розгортають перед їхніми очима світ, який ми нібито добре знаємо, в новий і екстраординарний спосіб.
«Сімейні портретні засідання» функціонує дещо інакше. Оскільки розповідається приватна сімейна історія, глядачі іще не знають цього світу, який перед ними відкривається. Чим довше я міцно тримаю напругу між тим, що лунає поза кадром, і самими кадрами, тим більшою і задовільнішою має бути розв’язка наприкінці, коли стає зрозумілим, який голос якій людині належить. Деякі глядачі були навіть розчаровані, коли вони були змушені з’ясувати, що їхні уявлення були хибними. Це ніби взяти роман, який людина неодноразово читала, і одного разу екранізувати.
ГБ: Ти згадав про свій експеримент на початку «Сімейних портретних засіданнях» і про те, як довго ти можеш тягнути певний епізод, перш ніж глядач втратить інтерес. Чи сказав би ти, що кіно як медіум є інструментом для досліджень або експериментувань?
АҐ: У випадку «Сімейних портретних засідань» була певна історія, яку я повністю і, сказати б, правильно хотів розказати. Тож спершу я почав розмірковувати, що в цьому контексті для мене означає наратив. З кіно як засобом комунікації ти можеш дуже вдало підійти до об’єкту дослідження, адже воно забезпечує декілька рівнів.
Якщо я експериментую, то зазвичай інтуїтивно поєдную одні речі з іншими. «Сімейні портретні засідання» були просто фотографіями і позакадровим звуком. Часто люди кажуть – щось «спрацьовує». Я не знаю, чи можу я передбачити, що щось спрацює, – я знаю лише дуже добре, якщо це не працює, то я спробує цього уникнути. Такий інтуїтивний підхід до роботи дозволяє мені задаватися зовсім іншими питаннями, які можна дослідити при наступному кроці експериментів.
Я пригадую, наприклад, початок «Повітря». Я розпочав фільм з цього дивного туману почуттів, немов ти виходиш з темряви на світло і бачиш лише цей сліпучий шум. Глядач робить іще пару кроків всередину фільму і ця хуртовина зі світла вщухає. Раптом екран стає білим і ти чуєш ліворуч і праворуч два різних голоси. Один каже про особистісне буття і середню тривалість життя людей, інший кричить Декларацію Незалежності. В їхньому протиставленні людина раптом усвідомлює, що вони в певній мірі зрівнюються у ритмі. Тож експериментування у кіно для мене завжди пов’язано з викликом і перевіркою моїх відчуттів.
ГБ: Твій наступний фільм «Сцени з дитинства» знову є дуже особистим документальним кіно, в якому йдеться про твого сина і його друзів. Чи є якийсь особливий тригер для цього фільму?
АҐ: Для нього були цілком різні мотивації. До того часу я вже подивився деякі старі аматорські фільми мого батька, в яких він зняв нашу сім’ю. До того ж були фільми Жана Руша і одне надзвичайно красномовне висловлювання моєї дружини Дебори, що діти для їхніх батьків є брамою до іншого світу. Тож я вирішив пройти крізь ці двері, які мені відкривав мій син, і задатися питаннями, які Генрі Девід Торо підіймає у своєму шедеврі «Волден, або Життя в лісах»: хто ми? чи ми є нашими дітьми? ким би ми хотіли бути, як не нашими дітьми? і які події з нашого дитинства ми досі пам’ятаємо? Він виспівував роль дітей і засуджував роль дорослих, і до цього експерименту спогадів я хотів наблизитися за допомогою фільму.
ГБ: В одному інтерв’ю ти якось зазначив, що найважчою частиною цього фільму було проникнути у сферу дітей. Залишитися в їхньому просторі.
АҐ: Діти вигадують простори, в яких вони грають. Стіни, кути кімнати – все це розтягується у їхній уяві або зменшується, рівно так, як вони цього потребують. Вони одночасно є викрадачами, правниками і мешканцями цього простору, і ти – дорослий із камерою – мусиш тепер собі шукати місце, аби це все продовжувало працювати. Однією зі складнощів був також пошук відповідної камери, яка б могла дати раду з такими умовами.
Навіть по сьогодні я маю відчуття, що добра половина фільму має стосунок лише до мови простору і того, як цією мовою розмовляють діти. Натомість Ед Пінкус зовсім інакше проінтерпретував фільм. Для нього картина є цілком чуттєвою і пластичною, і він бачить дітей як величезний, пухкий, дещо увігнутий об’єкт, оскільки я був до них дуже близько з камерою. Я би зовсім не використовував слово «пластичний», але я добре розумію, що Ед мав на увазі.
ГБ: Виникає відчуття, що діти усе перетворюють у ігри: вони бачать тебе, потім пірнають у їхній світ і знову дивляться на тебе. Так ти постійно змінюєш стан між присутністю і відсутністю. Загалом це було гарне рішення, не виводити тебе повністю з кадру.
АҐ: Якщо хтось із дорослих дивиться прямо в камеру, то починає здаватися, ніби все, що відбувається, – неправда. Видно, що він знає про камеру, а отже він веде себе неприродньо – немов він є актором. Діти також помічають камеру, але велика різниця між цими двома полягає у тому, що дорослий одразу має певний образ самого себе, якому він намагається відповідати. Натомість трирічній дитині це абсолютно байдуже.
ГБ: Давай повернемося до теми звуку. Ти якось згадував про фільм Брекіджа «Сцени по той бік дитинства» (Scenes from under Childhood) і говорив, що вважаєш його дуже суб’єктивним, бо він жертвує звуком.
АҐ: Візьмемо для прикладу «Вікно Вода Малюк Рух» Брекіджа. Можна було б уявити певний саундтрек у ньому, але фільм дуже міцно пов’язаний з реальними просторами. Як тільки режисер розриває цей зв’язок, співвідношення елементів виходить з рівноваги. Кадри більше співвідносяться тепер один з одним, аніж з реальністю, – як, наприклад, віконна рама, яка відображується на поверхні води, вода у свою чергу римується з навколоплідними водами перед пологами, оскільки дитина вже скоро народиться, і так далі.
Брекідж воліє щоразу наново створювати простір – і для цього він має зробити його суб’єктивним, неусвідомленим, імпресіоністичним. Звуковий рядок при цьому йому виключно заважає, оскільки він надто сильно пов’язаний із простором і в певній мірі його визначає. Він міг би звісно працювати зі звуками і шумами, захопленими не з реальності, а отже й не здатними формувати простір. Як би, наприклад, на мене, як на глядача, вплинули «Сцени по той бік дитинства» Брекіджа, якби він поєднав деякі сцени з «Дитячими сценами» Шумана?
[Читайте продовження інтерв’ю]
Переклад: Юлія Коваленко
[1] Рух за громадянські права в США – масовий рух проти расової дискримінації у Сполучених Штатах у 1950-х – 1960-х роках, одним з ідеологів якого став Мартін Лютер Кінг. [назад]
