Підсумки 2021-го.
Якось у 80-х роках, на тлі взаємної антипатії, що зростала між чималою кількістю медіамитців та телемовників, Нам Джун Пайк наголосив: «Я використовую технології для того, щоб ненавидіти їх іще більш належно». Поки броадкастери удосконалювали якість своїх трансляцій, розширювали свої аудиторії та захищали чистоту своїх професійних об’єднань, митці все голосніше критикували телебачення як машину неприборканого споживання та ідеологічного впливу – але разом з тим вдавалися до все більш цікавих та зухвалих «диверсійних» інтервенцій. Наприклад, у червні 1970-го у Великобританії, у самому серці BBC – на студії Television Centre Джон «Гоппі» Гопкінс та Сью Голл під виглядом зйомок телепередачі, що їм замовив сам мовник, створили відео-геппенінг Videospace за участі їхніх друзів – вечірку з нестримними танцями, емоційним спілкуванням, кінопроєкціями, світловим шоу, і все це підігрівалося різноманітними галюциногенами. Щоправда, в етер це відео не вийшло. А двома роками пізніше, у 1972-му у Бостоні Роберт Ґарднер разом зі своїми друзями-однодумцями скористалися моментом чергового оновлення ліцензії локальним комерційним телемовником і почали тиснути на канал, стверджуючи, що той погано висвітлює життя громади, і вимагаючи заснувати передачу про місцеве авангардне кіно, – в результаті на бостонському телеканалі з’явилася Screening Room, яку вів сам Ґарднер. Щоправда, транслювали її якомога пізніше – опівночі.
В обох цих невеличких історіях дивує навіть не стільки елегантність, з якою митці та режисери подолали супротив мас-медія та опинилися по той бік телекамер, скільки саме їхнє тверде прагнення скористатися тими технологіями, які за своєю суттю були протилежними їхнім мистецтвам. Так, ніби у подоланні прірви між цими двома світами криється також ключ до перевстановлення балансу між ними, вивільнення мистецтва і кіна з-під тіні потужних броадкастерів. Немов їхні мистецтва потребують цього вивільнення.
Здається, дещо подібне відбувається і по сьогодні – тільки вже довкола не лише телемовників, а й численних VoD-платформ, які в умовах пандемії суттєво захопили простір кінотеатрів. Антипатія кінематографістів до електронної форми перегляду, яка значною мірою редукує аудіовізуальну виразність картини, із початком карантинів по всьому світу мала якось поступатися новим реаліям. Спочатку, у 2020-му онлайн-покази супроводжувалися, скажімо, шармом солідарності у вимушених обставинах – солідарності між режисерами, фестивальниками, глядачами тощо. В умовах, коли покази на великих екранах стали раптово неможливими, нелюбов до маленьких кількадесят-дюймових екранчиків відступає трохи назад перед можливістю хоч у такий спосіб підтримати один одного і кіно як таке, як спосіб комунікації між усіма нами. Втім у 2021-му, коли кінотеатри почали повертатися до більш-менш регулярної діяльності, коли з’явилися і напрацювалися інструменти планування фізичних культурних подій, оприявнилося, що від тих-таки VoD-платформ – і загалом онлайну – все одно вже навряд вийде легко відмовитися. Більшістю своїх програм, частково чи всього кількома фільмами – чимало фестивалів впродовж 2021-го зберігали свою цифрову складову на платформах, що встигли створити самі, або на партнерських ресурсах. І це, здається, дієвий спосіб перетворити культурну подію на «відкриту мушлю», яка у потоці масового споживання пропонує щось справжнє, не вимагаючи при цьому від глядача нічого, що відрізнялося б від його звичних буденних ритуалів – просто прийти додому після робочого дня і у кілька (найкраще – максимум три) кліків увімкнути галасливий відеопотік. Разом з тим для фільмів це означає збільшення аудиторій, розширення географій, подовження термінів показів, звільнення від деспотичних кінотеатральних форматів, прив’язаних до тривалості слотів.
Ця інтервенція у світ Нетфліксу, де фільми з однотипними сюжетами та наборами персонажів крутяться автоматично, а серіали тривають безперервним потоком з можливістю скіпнути заставку та титри між серіями, оповита, схоже, тим самим романтизмом, з яким відео-митці та режисери-авангардисти відвойовували свій час у телеетері, – і тією ж вірою у необхідність вивільнення мистецтва та перевстановлення балансу. Вірою, що потрапляння у світ VoD – це спосіб змінити саме це медія. І що це потенційна win-win ситуація, в якій світ Нетфліксу збагачується глибокими мистецькими кіновисловлюваннями (а відповідно – дещо змінює свої правила перегляду картин), а кіно здобуває більшу аудиторію, послуговуючись інструментами найпопулярнішого сучасного медія. Втім, зрештою ж напевно найяскравішим, хоч і цілком очікуваним, відкриттям року для більшості фестивалів після аналізу свого онлайн-досвіду стало усвідомлення того, що щонайменше половина глядачів дивилися всі ці високохудожні фільми їхніх програм навіть не на екранах лептопів – а зі своїх смартфонів. Така редукція стрічки просто до сюжету, який можна вхопити й з екрану телефону, скоріше нагадує шкільний короткий виклад творів Джека Лондона на кілька абзаців, – разом з тим деякі кінематографісти та програмери знаходили втіху в думці, що частина з тих глядачів просто транслювали фільми на проектори чи великі плазми через свої телефони.
На тлі цих виснажливих перегонів постає питання, наскільки кіно взагалі важливе для нашого життя? Один з найвільніших просторів, де можна було перевести подих, цього року подарувала 2,5-годинна казка Сандро Коберідзе «Що ми бачимо, коли дивимося в небо?». Розповідаючи про закоханих героїв, яких спіткає зла магія, стрічка запрошує у подорож теплими вулицями Кутаїсі – настільки неспішну, наскільки й вивільнену від сучасної адженди. Лише раз, здається, режисер за кадром тільки-но збирається заговорити про важкість і заплутаність соціо-політичного порядку в Грузії та загалом у світі – і тут же себе зупиняє. Ця фантастична історія – яка на старомодний манер грає з уявою глядача, а не намагається вразити ефектами дигітального кіно, – стає можливою, якщо заплющити очі: спочатку насправді за командою режисера на кілька секунд відвернутися від екрану, аби (замість нудної склейки) сталася магія, а потім довіритися цій казці і впасти у фільмічний сон, забувши про ту саму дійсність, що чекає на нас ззовні. Парадоксально – простір, що дарує прекрасний досвід свободи, виявляється максимально необов’язковим та конвенціональним для реального життя. Казка, яка нічого не додає до дійсності, – і яка вимагає від глядача добровільно підкоритися умовам, які висуває режисер.
Що ми бачимо, коли дивимося в небо? Про що замрійливо думаємо, коли дивимося на морські хвилі? Де хочемо опинитися у свої найщасливіші миті? Кого хочемо обійняти? Що лишиться після нас? В усьому цьому – немає кіна. Натомість, є наші життя – набагато ширші і складніші за фільми. Подібно до того, як за береги намічених стежок розтікаються долі героїв Нанні Моретті у «Трьох поверхах» – як час завжди бере своє і проїдає іржею заплановані колись кимось сюжети і стосунки. Кіно немов завжди на крок позаду – розкладає вже пройдений шлях на лінії. І, звісно, з цих ліній може утворитися напрочуд яскравий візерунок-зліпок безупинного часу – чи не найчарівнішою знахідкою у цьому сенсі став «Шалений зелений з кіньми» Уте Ауранд. Створений з кадрів сімейних архівних зйомок у проміжок між 1999 та 2018 роками, фільм фактично просякнутий сумішшю із милування спогадами, які колись були непомітними частинами буденного життя, теплим сумом та жагою прокинутися від заколисаності рутиною і всотувати кожну мить свого життя в усій його інтенсивності. І зрештою здається, що саме за цією інтенсивністю кіно і не встигає.
Рівно 100 років тому Кінокі заявили свій маніфест «Ми», проголошуючи, що кіно має впольовувати правду життя. Схоплювати світ в усій його повноті та оприявлювати його організованість – так, ніби вона, власне, об’єктивно закладена. Сьогодні такі амбіції виглядають утопічно, якщо не наївно, – об’єктивність неможлива, а кіно не здатне бути знеособленим поглядом, що транслює універсальний порядок речей. У своєму іронічному триб’юті Вертову «Людина та кінокамера» Ґідо Гендрікс бере камеру та відправляється на таке «знеособлене» полювання за сіллю життя. З’являючись на порозі чергового приватного будинку у тихій нідерландській субурбії, режисер дзвонить у двері і мовчки фільмує мешканців, які намагаються зрозуміти, що від них хоче незвичний гість із камерою. Не дочекавшись відповіді від кінематографіста, хтось просто зачиняє двері перед об’єктивом, а хтось навіть роздратовано викликає поліцію. Тож, може справа не лише в тому, що ідеї об’єктивності та універсальності кіно лишилися у буремному минулому, а й у тому, що ми взагалі не обов’язково будемо завжди раді впускати кіно у своє життя.
Напевно, чи не головне, що відрізняє кіно від того ж таки світу Нетфліксу з його потоком штампованих і водночас заспокійливих сюжетів, полягає у відсутності претензій на надання відповідей. Поки типові VoD-муві розповідають, якими мають бути наше кохання чи удача і про що ми маємо мріяти, кіно – як мистецьке висловлювання, – натомість разом з нами ставить питання до життя. А відтак, кіно – радше спонукає зупинитися хоч на трохи, заплющити очі, підштовхує до не завжди простих розмірковувань чи навіть дратує, а не заколисує безперестанним потоком розваг – який сам по собі, безумовно, по-своєму важливий. І з кожним новим онлайн-кінофестивалем, з кожним новим мобільним додатком до VoD-платформи авторського кіно цей розрив стає все більш очевидним. Комунікація, засоби монетизації, правила перегляду, кількості переглядів – все, що зазвичай робить сервіси потокового відео принаймні самоокупними, не кажучи вже про прибутковість, врешті-решт зводяться до консьюмеризму. До того рівня споживання, якому за своєю суттю опирається мистецтво. Після своєї інтервенції у царину електронної форми відеоперегляду на малих екранах, як кіно скористається цим? – питання, що лишилося у сухому підсумку після 2021-го.
Топ фільмів, побачених у 2021 році:
1. Що ми бачимо, коли дивимося в небо? (What Do We See When We Look at the Sky?), реж. Сандро Коберідзе, Німеччина, Грузія, 2021, 150’
2. Кіоск (Le Kiosque), реж. Александра Пьянеллі, Франція, 2019, 75’
3. Фортечний вал (Rampart), реж. Марко Ґрба Сінгх, Сербія, 2021, 62’
4. Людина та кінокамера (A Man and a Camera), реж. Ґідо Гендрікс, Нідерланди, 2021, 63’
5. Маленька Палестина, щоденник облоги (Little Palestine, Diary of a Siege), реж. Абдаллах Аль-Хатіб, Ліван, 2021, 89’
6. Пісні в пляшках 1 – 4 (Bottled Songs 1 – 4), реж. Хлоя Ґалібер-Лене, Кевін Бі Лі, Німеччина, 2020, 66’
7. Виверження (Rock Bottom Riser), реж. Ферн Сілва, США, 2021, 70’
8. Шалений зелений з кіньми (Rasendes Grün mit Pferden), реж. Уте Ауранд, Німеччина, 2019, 81’
9. Три поверхи (Tre piani), реж. Нанні Моретті, 2021, 119’
10. Лінії (Čiary), реж. Барбора Сліпкова, Словаччина, 2021, 80’
Кінопокази року:
1. «Оберіг» Микола Рашеєва в Довженко-Центрі.
Останній фільм режисера, знятий у 1990-му, – невимовно похмуре кіно про братів-комерсантів, які перебралися із поліського села до Києва і тут у гонитві по кар’єрних сходах відкинули свої зв’язки з рідною землею та врешті-решт перетворилися на вурдалаків. За сумним збігом, цей показ став водночас поверненням фільму із тіні тривалого забуття та одним з останніх прижиттєвих показів – чотири місяці потому, у жовтні Миколи Рашеєва не стало. Попри такі гіркі обставини подія залишилася однією з найсвітліших кіно-зустрічей року – зокрема, завдяки цікавій бесіді Стаса Битюцького з Миколою Георгійовичем, дивовижно багатій на тонкі та іронічні зауваження і спогади самого режисера.
2. Вечірні сеанси у старовинному османському заїжджому дворі Куршумлі-Хан ХVІ століття на фестивалі MakeDox у Скоп’є.
Традиційний відкритий караван-сарай– одна з небагатьох середньовічних споруд, що зберіглися по сьогодні у столиці Північної Македонії. Куршумлі-Хан знаходиться на лівому березі річки Вардар – у старому центрі, в мусульманському районі. Відповідно, неподалік від двору також височіє мінарет мечеті. Заїжджій двір є також традиційним головним майданчиком фестивалю креативного документального кіно MakeDox. У доковідні часи, як розповіли його програмери, вся команда буквально переїжджала до Куршумлі-Хану з ночівлею на час фестивалю. Нині через пандемію кімнати будівлі на ніч зачиняються, але двір по вечорах як і раніше перетворюється на кінозалу під відкритим небом. Варто з вечірніми сутінками розпочатися кінопоказам, як за кількадесят хвилин від початку звук фільму перебиває гучний заклик муедзина на намаз – заразом перетворюючи кожен сеанс на своєрідний досвід взаємоповаги та терпимості.
3. «Запашне жахіття» Кідлата Тахіміка з плівки в залі нідерландського кіноінституту EYE на IDFA.
Напевно, це був один з найбільш гібридних фільмів в програмі IDFA у 2021-му. І разом з тим, одним з найвільніших – на тлі грайливої напіввигаданої і напівправдивої оповіді про виснажливу подорож філіппінця ненаситними західними країнами все більш вимушеною стала здаватися більшість нових стрічок, чия світова прем’єра щойно відбулась на фестивалі. Тахіміку не потрібні супер-дорога техніка, велика команда, зіркові герої, захмарні бюджети, вражаючі сюжети, аби розповісти про опір маленьких містечок глобалізації і про любов їхніх мешканців до своїх традицій на тлі консьюмеризму, що охоплює світ. Йому не потрібні повчальний тон чи заразумілість – бо він не намагається сподобатися і не боїться, що його кіно виглядатиме дивакуватим. І так само він не намагається на Q&A сипати піднесеними фразами чи закликами – і може тому такою милою і органічною виглядає гра з дерев’яними фігурками, яку він натомість розгортає.
Книга року: «4321» Пол Остер.
Приголомшливе 1000-сторінкове полотно, в якому стільки любові до людяності, до життя, до неконтрольованої реальності – і в той же час, в якому така послідовна та тонка культур-політична критика. Чотири можливі історії однієї і тієї ж сім’ї, які витікають з єдиного першопочатку – імміграції одного юнака з Мінську у Сполучені Штати у 1900-му році. За кілька десятиліть, головним героєм Остера стає онук цього сміливого прибульця, на чиє покоління припадає вбивство Кеннеді, війна у В’єтнамі та Камбоджі, Рух за громадянські права та вбивство Мартіна Лютера Кінга, віце-президенство Рокфеллера тощо.
Разом з цим героєм Остер відправляється у теплу та щиру мандрівку по часу та обставинах, по шляху дорослішання, становлення, пошуку власного місця в житті. Неспішно та уважно простежує історії людей, які у боротьбі за хоч якийсь мінімальний контроль над власними життями мають у своєму арсеналі лише пристрасть до фотографії чи письменництву, займаються спортом або, будучи сінефілами, просиджують в кінотеатрах цілими днями, прагнуть заробити всі гроші світу, вибудовуючи власний бізнес, або спиваються у Нью-Йорку.
Втім посеред усього цього чи не найвражаючим стає легкість та ненав’язливість, з якою автор капітулює перед задачею чогось «навчити» читача. Ця книга з одного боку – про маленьких людей, що борсаються у своїх життях, затиснені межи війн та великих ідеологій. А з іншого боку – про те, що ми за великим рахунком живемо у світі-без-надії, і для виживання кожен з нас має по-своєму щоденно перевинаходити свої власні надію та сміливість.
Юлія Коваленко
